分析后现代主义对中国当代文学的影响论文
摘要:“后现代主义”作为20世纪中期以来最热门的文学理论,在世界范围内产生了广泛深远的影响。20世纪80年代以后,“后现代主义”理论传入中国,在中国文学界掀起了一场革命。中国新一代知识分子立足于中国传统文化,积极吸收借鉴这一新理论,并适度对其进行“创造性重构”,以符合中国文学发展的需要,先锋文学、新写实小说应运而生。步入新世纪以来,“后现代主义”在中国继续发生影响,催生了网络文学和同性恋文学的发展繁荣。
关键词:后现代主义;影响;先锋文学;新写实小说;网络文学;同性恋文学
作为与“现代”相对立的概念,“后现代”一词最早出现于19世纪70年代,当时一位英国画家曾用“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的绘画作品。20世纪30、40年代,“后现代”概念常被使用于建筑学领域,以表示不同于传统的新型建筑风格。二战以后,英国历史学家汤因比第一次用“后现代”指代一种现代时期的转型期。至20世纪60、70年代以后,欧美文学理论家哈桑、詹姆逊、利奥塔、哈贝马斯等人开始将“后现代”概念引入学术讨论的范围,文艺理论界逐渐形成了一种迥异于传统的“后现代话语”。而伴随着利奥塔、哈贝马斯等人关于究竟该如何解说“后现代理论”而掀起的学术界争论,“后现代话语”、“后现代”概念迅速风靡全球,一时间成为世界范围内各国文艺理论家们关注和讨论的焦点,对许多国家的文艺理论和文学创作等都产生了重大的影响。
一、“后现代主义”理论的源起及在中国的传播
在以詹姆逊为代表的部分文艺理论家看来,一种文学风格的出现相对应的是特定的社会历史发展阶段。现实主义、现代主义分别代表了市场资本主义阶段和垄断资本主义阶段的文化风格与文化逻辑,以此类推,“后现代主义”作为一种新的文化心理结构和文化形态,其滋生的土壤是以科技信息为典型标志的生产力高度发达的“后工业社会”,亦即詹姆逊所言“多国化的资本主义”时期。以此观点为支撑,不少西方学者认为“后现代主义”理论及文学只能出现在有丰厚物质文明的西方国家,并对中国、印度等第三世界国家出现了“后现代主义”秉持强烈的怀疑态度。然而,中国“后现代主义”研究的着名学者王宁先生指出,尽管无论是从物质经济基础还是从相关的文学文化传统来看,“后现代主义”似乎都不可能出现在东方和第三世界国家。但在当今全球化的时代条件下,世界各国之间的时空界限日益缩小,随着东西方经济交往的逐步加深,东方国家和第三世界国家不可避免地受到了西方文化思想的影响,进而染上了“后现代主义”色彩。中国是其中比较典型的一个。
20世纪80年代以来,随着欧美“后现代主义”理论和文学作品的传入与翻译,中国新一代知识分子在文学观念方法、文学批评理论、文学创作技巧等方面都受到了很大的冲击。在我国五千多年的人文传统的基础上,他们积极接受和消化这一新型的理论,有意识地结合中国的现实状况,运用“后现代理论”意识进行文学创作、进行文学批评,创造了新写实主义小说、先锋文学等“后现代主义的变体”。
二、后现代主义对中国现当代文学的影响
19世纪末20世纪初,法国出现了比较文学领域最早的学派——“法国学派”。该学派认为比较文学的研究应该与文学史联系起来,十分注重各国之间的影响,竖起了“影响研究”的大旗。法国比较文学学者朗松认为,“影响”不仅仅是文学体裁的选择,更是文学精神的存在,文学精髓的渗透。如果一国文学作品中发生的突变不能用本国的文学传统和作家独创性来解释,那么就可以说这部文学作品受到了他国文学观念或文化思潮的“影响”。简言之,“影响”就是指一国作家在外国作家的作品或外国文学观念、文学思潮中得到某种启示,并模仿和消化其中一些原先自己没有发现的文学因素,进而将它们融入自己的'文学创作当中。西方“后现代主义”文化理论对中国当代文学产生了重大影响,在中国学术界早已得到了广泛认同。现在,我就从比较文学“影响研究”的角度,通过简单分析中国当代文学中先锋小说、新写实小说、网络文学和同性恋文学中表现出来的后现代主义特征,对这一文化事实作进一步验证。
(一)先锋小说、新写实小说
王宁先生曾在他的《后现代主义:从北美走向世界》一文中指出,无论是先锋派小说还是新写实小说,都不能仅仅看做是中国知识分子对西方“后现代主义”精神的简单模仿,而更应看到这些作品中对其“误读—重构—创造”的成分,从而真正理解先锋派作家和新写实主义作家们的文学观念以及他们作品的深刻内涵。这里,我们姑且不论这些小说中有多少对“后现代主义”理论的重构与创造,而只关注其借鉴“后现代主义”思想的部分。
可以说,作为中国当代文学中不容忽视的两大文学流派,先锋小说和新写实小说是特立独行的,不同于中国传统的古典文学流派,甚至也迥异于中国现代文学各大流派,表现出以反传统为中心的各种“叛逆性”特征。
先锋小说是中国大陆出现的最早的具有“后现代主义”思想创作倾向的小说,一定程度上表现了“后现代主义”文学作品所涵有的不确定性,包括其对中国文学传统的反叛、解构与颠覆,其内容的反中心、反意义,其对历史深度的消解,以及文本中能指与所指的混乱性。这些小说已不再像中国传统小说那样,有一定的中心思想和确定的价值取向,读者读完小说后,往往无法理解它到底说了些什么。这在格非和孙甘露的小说中有较为明显的表现。如格非的《褐色鸟群》和孙甘露的《我是少年酒坛子》、《请女人猜谜》等,在这些小说中,语言文字的能指与所指难以按传统的约定俗成的规则结合起来,致使小说只剩下语言本身,“意义在能指和所指循环往复所造成的表意游戏中被无限期退后”,致使文本呈现出混乱的状态,文本意义得不到确定,很大程度上颠覆了传统文本中主题、意义的确定性。余华的《此文献给少女杨柳》也表现出同样的特征。而余华相当一部分作品中所表现出来的荒诞性也是先锋派文学的一个重要表征。在余华的《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《一九八六年》、《往事与刑罚》、《兄弟》等作品中,他往往以冷漠的笔调表现世界和人的存在的荒诞感,用这种荒诞来消解文本的解释深度,既然一切都是荒诞的,那么你就不可能在这种荒诞中找到任何真实的东西,从而使得文本意义流于平面。
而以池莉、方方、刘震云等为代表的新写实派作家,则从另一个角度践行了“后现代主义“文学的创作,他们“更关心的是某种‘返回平民’或‘返回真实’意识”。具体来看,新写实小说注重对日常生活中人的生存状态进行描写,对象人物也回归到平民百姓,“将这一切实在的真实转化为写在文本中的真实”。作者在写作的时候,以“零度情感”为基本态度,冷静客观地进行叙述。通过对社会下层人民生活状态的真实描写,表现作者对社会和人的生存状态的思考。这种写作意识与西方“后现代主义”文学作品,尤其是美国超小说所提倡的“平民意识”是相一致的。无论是池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《热也好冷也好活着就好》,还是方方的《祖父在父亲心中》、《风景》,抑或是苏童的《离婚指南》、《已婚男人杨泊》,都表现出对日常生活经验的重视,背弃了传统文学中以典型人物、典型事件等各种典型为中心而成就的“伟大的叙述”或“元叙述”,转而将常人生活的真实面客观地呈现给我们,以“不断更新我们对人的想象的信念”。
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