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重估宗白华-建构现代中国美学体系一个范式
我们发现，宗白华的论文、讲稿和著作提纲涉及了古希腊哲学、中世纪哲学、近代经验论、唯理论，德国古典哲学以及实证主义、唯意志论、马赫主义、生命哲学、实用主义等，他翻译了最为艰涩深奥的康德“三大批判”之一《判断力批判》上卷，并与洪谦等合译马赫的《感觉的分析》，在晚年还有萨特和罗素哲学的笔记。关于中国学术，宗白华除了一些精彩的论文之外，还有“中国哲学史大纲”、“近代思想史提纲”、“形上学”、“孔子形上学”等一些提纲和笔记，对于先秦的孔孟老庄和《周易》、魏晋玄学、佛学、宋明理学、近代哲学，都有系统论述。正是在这种广博深厚的中西学术背景下，宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念。而这一点，我认为是宗白华学术研究中思维的特色，也是他取得辉煌学术成就的关键。
本文从三个方面入手，试图描绘出宗白华美学思想的一个大致面貌。
宗白华形上学的构成及其最高境界
宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的。《宗白华全集》第1卷中的“形上学”笔记，是他为建构自己的形而上学理论所做的准备和探索，从中可以看出他对于中国和西方哲学形上学的集中思考。
宗白华认为，西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密著《天学大成》开始，到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。西方哲学也是如此，所走的是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此，西方的形上学实质上是一种科学。反过来说，科学在西方也可以说是一种形上学，因为“希腊人之研究几何学，并非为实用，而是为理性的满足，在证明由感觉的图形，可以推出普遍的真理。” 例如，毕达歌拉斯研究数，是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。宇宙——世界——科学——形上学，在西方成了一个不可分的整体。宗白华认为，这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象，没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。因此，这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的：“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系，罗马法律可以贯通，但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界，终难打通。” 宗白华的这种梳理，应该说揭示了西方形上学的一种本质，也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。
与此不同的是，宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的，因此与近代科学也完全不同。首先，中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。这样，中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂，而且与宗教、艺术（六艺）密不可分，同时与具体的历史生活、与现实人生的世界息息相通，即所谓“仁者乐道，智者利道。”如果说，西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律，那么，中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。 从这里，我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野，风格和气质迥异。
在中国古代的形上学中，宗白华认为，主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点，就是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度：象与数。
易传所谓：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人则之”等，这里的象实际上具有两层的意义，一方面，像是宇宙万物的另一种呈现，一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形。这就是所谓“在天成象，在地成形”； 另一方面，象又是宇宙万物的范型，可以作为模板。这就是所谓“成象之谓干，效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。” 当然，象本身也有井然秩序的结构，象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻），这种规则和图形不仅揭示了具体的世界万物及其关系，而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和世界的范围之内：“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的：“象为圜，执其环中以应无穷。” 在宗白华看来，真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界：“致中和，天地位焉，万物育焉。此‘正’唯显示于乐。” 因此，宗白华说：
象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。
这种象的世界已经超越西方的科学的、数学的、理性的世界，达到了一种意蕴的境界。这两者之间的不同，就像孔子所说的：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”西方的形上学是“食而不知其味”，而中国的形上学“由序秩数理中聆出其内在的节奏和谐，音乐，即能‘知味’，即能‘以情絷情’。以情体其意味。” 这就是中国形上学象所具有的可以体验、意会的独特功能和意义。
但是，宗白华认为，要完全表现出宇宙和世界的关系，还需要数（又称理数）。关于象与数的关系，宗白华说：
象是自足的，完形，无待的，超关系的。象征，代表着一个完备的全体！
数是依一秩序而确定的，在一序列中占一地点，而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝“范型”，而“数”表示万化流转中之永恒秩序。……“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，明朗万物！（此处注释：“静的范型是象，动的范型即道。”）
象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分析与确定。
象与理数，皆为先验的，象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”由仰观天象，反身而诚以得之生命范型。如音乐家静聆其胸中之乐奏。
这些不太流畅、完整的笔记揭示出宗白华思维的过程，具有某种跳跃的性质。我认为，宗白华这里所思考的象，大致就是宇宙万物的原型和本源，具有使万物流动、变化的功能，还构成万事万物的存在的理由、原理，故是一种“生命范型”。这种原理不仅是事物存在的根据，也是人类认识它们的路径和逻辑，因此，象与中国哲学中的道有某种类似。这种“生命范型”的象，不仅是万物产生的根源，也是宇宙万物的意义所在。因此，象不仅创化万物，也使万物显现。这样，在象本身中即存有一种“构成原理”，即“生生条理”。不过，这种“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性运用内省的形式（反身而诚）把握的。这是象与数之间的根本区别。
另一方面，如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的世界，数则是这个世界中呈现的秩序。数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义。因此，这种数与理性相关，是由理性来理解和把握的。但是，宗白华认为，这种数与西方形上学中的科学的、数学的数具有根本不同的质。因为中国形上学之数是“生成的、变化的、象征意味的”，也是“流动性的、意义性、价值性的。”这种数“以构成中正中和之境为鹄的”。他还说过：“‘天地位，万物育’是以‘序秩理数’创造‘生命之结构’。生命有条理结构，则器（文化）成立。（文章之器及机械之器。）” 数在这里不仅与理性相关，也与“位”、“时”相关。因此，这种数不能脱离时间和空间的因素，尤其不能脱离时间的因素：“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之！” 这样，“中国之数为节奏与和谐之符号，故有中心之黄钟之声、之数，以生其它音与数。是一完形。”在这个意义上，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣。”
我们看出数与象在根本上又互为一体，难分难解。其原因在于中国宇宙观的空间永远是流动不拘的、具体可感的，而不是抽象的、数学的或几何学的。关于这个世界的运动和变化的具体规律和法则，宗白华还是用《易》传的思想进行解释，认为乾坤八卦是象，阴阳二气交感互动是内在动力，它们使世界生成并使世界运动。宗白华还说：“此生成之世界曰：‘变通莫大于四时’，……变化世界，即内具节奏规律，即是实体生成之境，以‘穷则变，变则通，通则久’，以肯定变化世界与价值意义。” 这表明，宇宙和世界万物运动的根据在于“变”，“变”是绝对的、永恒的。其实，“变”在这个体系中，既是时间的因素，又是空间的因素。
一般说，《易经》中的空间观念，表现在“位”之中，时间观念表现在“时”（也即“变”）之中。但宗白华根据《易》传象辞“六位时成”之说，阐明空间的“位”不仅是在“时”中形成的，是这个时间过程中短暂的“立脚”场所，而且“位”（六位）还随着“时”的创进而变化，不是固定不变。由此我们可以认识到，《易经》中的空间是在时间中生成、变化的，时与空是不可分离的。
同时，宗白华认为，《易》鼎卦《象传》“君子以正位凝命”这句话是“中国空间天地定位之意象”：
“正位凝命”四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几和学求知空间之正位而已，中国则求正位凝命，是即生命之空间化、法则化、典型化，亦即空间之生命化、意义化、表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。
这里的关键在于“空间与生命打通”，表明中国形上学中的空间不是与人无关的独立于人类之外的空间，这种空间的意义是在于人生和生命之上。因此，这个空间不仅法典化，而且意义化、表情化。宗白华又认为：“鼎是生命型体化、形式化之象征”。 鼎本身所呈现的，是一种具有生命意蕴的景象，这景象中包含有宇宙、世界和人类社会的秩序，也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁。
宗白华也对革卦《象传》“君子以治历明时”进行阐发，展开对于时间的论述。他说：“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。” 他在这里强调革卦中的“变”的含义。而这种“变”，是与人的社会生活一体的。可见这里所阐述的是一种人类历史的时间，而不是与人类无关的宇宙时间。宗白华把这种人类历史时空又称为“具体的全景”，也就是“四时之序，春夏秋冬，东南西北之合奏之历律也，斯‘在天成象，在地成形’之具体全景也。” “四时成岁”是中国人生活中最普通、也是感受最深刻、最丰富、最有意义的时间。因此，相对于西方的“几和空间”之哲学，或“纯粹时间”（博格森）之哲学，中国乃是“四时自成岁”之历律哲学也。 时间在这里不仅与空间，还与季节性的、特定的生活图景（春耕、夏种、秋收、冬藏）融为一体。在“四时成岁”所展开的大千世界中，生活和生命的意义也得以展开。在伴随特定的、切实的、丰富的内容和具体感受的时间空间中，中国古代人们的生活是有节奏的、有情调的。
因此，中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切相关的。宗白华认为：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来。”“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空间概念，从‘日出而作，日入而息’（《击壤歌》），即从宇中出入作息，而得到时间观念。” 同时，宗白华认为从“世界”二字来看，“世”的古字与“叶”（叶）相关，“一年一度新叶就是一世，子孙世世相承也如新叶”；而“界”字从“田”，即为田地划界。“世界”二字的含义从草木的枯荣到生命的延续，以及伸展到田野、季节、收成等意义，都是与农业的生产生活相关。另外，他还把中国的“日”字解释成为日出上升的形象，说明中国人的每一天，中国人的时间与生活，是与太阳相关的（这并非意味着每天必须有太阳）。这种宇宙观是与中国人的生命观、价值观密切相关的。
比较西方的形上学，这里的根本差别在于：西方形上学的世界范式是一个概念的、逻辑的体系，它与构成世界的质料是分离的，与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通；中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景，这个世界的主体是人类，世界的意义在于人类的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬，都是与人类有密切的和谐关系的事物，它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。因此，这个世界是一个充满意蕴和情趣的天地，它的最高境界是音乐。这就是宗白华所建构的中国形上学的天地。
应该强调的是，在宇宙及其运动过程以及认识的结构次序中，宗白华认为，中国人从日常生活的各个方面，从具体使用的器具和礼节仪式中，就可以达到形上学的境界，而不像西方柏拉图的模式，从具体的人体美开始，经过心灵美、制度文化的美、知识的美，然后达到最高的境界。 因此，在宗白华看来：
中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表像于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。”
体道和悟道最典型的表现就是孔子观看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”宗白华认为，这“最能表现出中国人这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。” 这样，儒家的或曰传统的礼乐，就使我们日常生活中最普通的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。中国人的日常生活于是成为艺术化的生活：“三代的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现民族的宇宙意识（天地境界），生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。” 所以，宗白华认为：
在中国文化里，从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。
中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。
中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。
从以上所述我们看到，宗白华的形上学所描绘的理想世界是一个充满生活气息、洋溢着诗意和乐音的宇宙和世界。因此，这个世界（包括宇宙）与人的关系，就从哲学本体论、认识论的问题，演变成一个审美本身和艺术哲学的问题。故有人说宗白华的形上学也是美学。 宗白华建构的这个富于诗意的形上学，可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作。比起为数不多的几个创立体系的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱冥、贺麟等，宗白华的形上学也是思想独特、别具风格的，因此具有极高的价值和意义。同时，对于中国现代美学史来说，宗白华的形上学更是一个划时代的标志，也是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。在已经过去了的20世纪，中国的美学学者们只能仰视其项背，甚至如同烟雾中的庐山，在21世纪的丽日朗照之前，我们还没有真正看清它的轮廓。
宗白华对中国艺术理想与特质的发现
宗白华在他的形上学基础上，展开了对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究，建立了较为系统的中国美学和艺术学理论体系，从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。宗白华对中国艺术研究的突出贡献，我认为主要集中在两个方面：第一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美，而后者是中国古典艺术所追求的最高的美的境界；另一是，他在中西哲学、文化、艺术的大背景下，重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。
先谈第一点。
鲍照曾说谢灵运的诗评如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕缋满眼”。宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。” 他认为这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，诗中的对句、园林中的对联等，都是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美，讲究华丽和雕饰。这种美虽然在中国历史上影响很大，但向来被认为不是艺术的最高境界；而像汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，即“初发芙蓉，自然可爱”的美。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。
从历史的发展来说，真正崇尚这种“初发芙蓉”的审美理想是魏晋以后。魏晋时期对“初发芙蓉”美感的激赏和崇尚，标志着中国人的审美趣味和艺术创造达到了一个新的阶段。同时，“初发芙蓉”这种艺术美的理想的出现，不仅是中国艺术本身发生了重大而又深刻的变化，也体现了当时中国人心灵和观念的一些转变和特征。 在魏晋时期，艺术“着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐、那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”因此，宗白华认为：
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂 金”是一种更高的美的境界。
六朝时的著名诗评家钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。唐代在唐初四杰之时，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，诗歌完全表现出了“初发芙蓉”的美的理想。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。这里的“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽有雄浑的美的主张，但他说过“生气远出”、“妙造自然”的诗歌理想，也就是“清水出芙蓉”的境界。到了宋代，苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”。平淡并不是枯淡，中国向来把玉作为美以至于人格美的理想，玉的美就是“绚烂之极归于平淡”的美。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界，即“初发芙蓉”的境界。 总而言之，魏晋以后这种“初发芙蓉”的审美理想受到历代大家的推崇，渐渐成为艺术创造中的正宗和主潮。
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