禅宗的美学智慧-中国美学传统与西方现象学美学
一
中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界；其二，是从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见）。
从庄子的天地—郭象的自然—禅宗的境界，体现了中国美学的外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”（郭象语），现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然（现象）。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验（例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵），并且也把中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。
从庄子的以道观之（望）—郭象的以物观物（看）—禅宗的万法自现（见），则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”（望），所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”（《庄子·齐物论》），而且是“有真人而后有真知”（《庄子·大宗师》）。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”（还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等），但是作为立身之地的“无无”却还是没有被消解掉。同样，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一种对象？是否也要消解？这是庄子美学的一个漏洞，也正是郭象美学的入手之处。在郭象看来，既然是“无无”，那就是根本不存在了，所谓“块然而自生”。在此意义上，我认为，假如把庄子的《齐物论》在中国美学中的重要性比作龙树的《中观》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齐物论注》就是中国美学中的新《齐物论》。一切的存在都只是现象，而且“彼无不当而我不怡也”（郭象《齐物论注》）。值得注意的是，在庄子是“夫循耳目内通而外于心知”，而在郭象却是“使耳目闭而自然得者，心之知用外矣”。一个是从内到外去看，一个是自然得之。在庄子是“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”，在郭象却是“物来乃鉴，鉴不以心，故虽天下之广，无劳神之累”。一个要用心，一个要不用心。在庄子是“凡物无成与毁，道通为一”，在郭象却是“夫成毁者生于自见，而不见彼也”。一个是“以道观之”，一个是“自见”。在庄子有大小之分、内外之别、有无之辩、圣凡之界，大、内、无、圣则无疑应成为看待世界的出发点，在郭象则是大小、内外、有无、圣凡的同一。这样，一个是“望”，一个是“看”。结果，一个在庄子美学中所根本无法出现的新眼光由此而得以形成。苏轼曾经精辟剖析陶渊明的“悠然见南山”云：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东蓠下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽在此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东蓠下，悠然见南山，则来自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远，此未可于文字精确间求之。”（晁无咎《鸡肋集》）这里的“悠然见南山”中的“见”就是“看”。不难看出，至此，中国美学已经日益成熟，就只等待着禅宗的一声“棒喝”了。而禅宗的诞生，在美学上所酝酿的恰恰就是一场深刻的从“看”到“见”的转折。我们知道，禅宗之前的佛教，强调的是“看净”，即看护之意。而禅宗则是从“看净”到“见性”，值得注意的是，这里的“见”实际上是“见”与“现”的同一（并非“驴子看井”，而是“井看驴子”）。铃木大拙曾经剖析二者的区别云：“看和见都与视觉有关，但‘看’含有手和眼，是‘看’一个独立于看者之外的对象，所看与能看是彼此独立的。‘见’与之不同，‘见’表示纯粹‘见’的活动。当它和性即本性或本心连在一起时，便是见到万物的究竟本性而不是看。”［1］（P37）这就是《坛经》中所说的“万法尽是自性见”。如前所述，在庄子美学，只是“无心是道”，“至人无待”，这实际并非真正的消解。禅宗则从“无心”再透上一层，提出“平常心是道”。在禅宗美学看来，“无心”毕竟还要费尽心力去“无”，例如，要“无心”就要抛开原有的心，而这抛开恰恰就是烦恼的根本源泉。心中一旦有了“无心”的执蓍，就已经无法“无心”了。实际上，道就在世界中，顺其自然就是道。而以“无心”的方式进入世界同样会使人丧失世界。这其中的奥秘，就是禅宗讲的那个既不道有也不道无、既不道非也不道是的“柱杖头上一窍”。也因此，在禅宗美学看来，“时时勤拂拭”，是一种“看心”的方法，“勿使惹尘埃”，则是一种“看净”的方法。借助马祖的三个不同说法，所谓“即心是佛”，无疑与儒家美学类似，“非心非佛”，无疑与道家美学类似，“不是物”，则无疑与禅宗美学类似。这样，当禅宗美学面对世界之时，甚至就并非是在“求真”，而是只为“息见”。
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