摘要：本文以汉字编排设计的视角研究中国传统的汉字资源，考察范围包括中国传统的图形诗、书法、团结字和道教符篆等，在对其中的经典案例进行分析并辅以现代汉字编排设计应用案例比照的基础上，总结出了汉字编排设计的方法，初步建构了中国传统汉字编排设计的理论框架，为中国现代的汉字编排设计乃至于其他门类的设计提供了理论与方法的参照。
关键词：汉字 中国传统 编排设计
汉字作为中国文化的核心，伴随着中国悠久的历史延续至今，上下五千年留下了无数宝贵的汉字资源，为研究中国传统汉字编排设计提供了必备条件。本文在对中国传统图形诗、书法、团结字和道教符篆等汉字资源，以及现代汉字艺术设计作品进行全面梳理、比照的基础上，以汉字的内涵、形式与意境作为研究的切入点，通过借鉴书法领域从微观的笔画结构到宏观的章法气韵的分析框架，引入注重意象营造的东方美学诉求，总结出“笔画模件”、“笔画造奇”、“字的应接”和“意象表达”四个方面的原理，阐述中国传统汉字编排设计的主要内容，为逐步完善中国传统汉字编排设计的理论框架打下一定的基础。
一、笔画模件
模件(roodule)，是指可以互换的构件，即用有限的常备构件创造出变化无穷的单元，数量有限的模件可以通过多种多样的组合方式构成千变万化的形态。由于每个模件拥有相同的基因，所以模件组成的形态，变化丰富而又极具统一感，万变不离其宗。另外，模件的形态允许在保留其基本特征的前提下进行变化，以丰富模件的造型能力。对于汉字编排设计来说，将笔画替换为模件，即“笔画模件”，可以促使字体与图形相互融合，表达出“字中有画、画中有字”的审美意境。
中国传统图形诗中的竹叶诗所采用的编排方法可以归结为“笔画模件”。竹叶诗，又称为诗竹画，是指用竹叶作为汉字的笔画形态将诗文藏于画中，整体看来是一幅完整的竹枝图。竹叶诗的作者借竹枝和竹叶隐喻自己的品格，用竹叶作为笔画还起到了较好的隐蔽诗文内容的作用。据有关资料记载，清代文人善用竹叶、花、鸟等组字成画，这说明诗竹画早已成为一种独特的绘画形式。
图1-1为竹叶诗的代表作品《关帝诗竹》的碑刻拓片，原碑现藏于西安碑林，相传为三国时的关羽所画，清康熙55年(1716)由韩宰临摹而成。《关帝诗竹》可读成一首五言诗：“不谢东君意，丹青独立名。莫嫌孤叶淡，终久不凋零。”两棵竹枝上的竹叶共由二十个汉字编排而成，汉字的笔画被替换为竹叶，这些“竹叶笔画”由于依据竹叶自然生长的结构与姿态进行编排，所以即使竹叶组成了汉字却丝毫没有破坏画面的意境，巧妙地将字藏于画中。值得注意的是，利用“笔画模件”的方法进行设计不应过于受到汉字常规结构的束缚，而应在保留汉字基本识别度的前提下大胆省变笔画和结构，此外还应尽量保持模件图形本身的结构与形态不变，这样才比较容易获得全新的字体形态与结构。
图1-2是何君设计的“09世界设计大会”的标志，他采用款式各异、风格统一的信封图形作为“笔画模件”组成大会的主题“信”字，他充分利用节省原则，在保留汉字基本结构的前提下，仅用六个信封就组成了九画的“信”字。最终的标志虽然不完全符合“信”字的标准笔画结构，但却丝毫不影响识读，“不求形似，但求神似”的东方审美品格油然而生。更为有趣的是，这些信封除了能够组成“信”字外，还可以根据需要构成无穷无尽的字体或图形，标志形象的变化空间得以无限拓展。
二、笔画造奇
清代刘熙载在其所著《书概》中精炼地指出：“章法要变而贯”，其中，“变”是章法的灵魂。“笔画造奇”即是章法变化的重要方法之一。具体是指，在一幅书法作品中，个别汉字通过笔画、字形等方面的夸张而产生特异的视觉效果，书法中对此有“放纵一笔”之说，形象地说明了“笔画造奇”的特征。对于汉字编排设计来说，“笔画造奇”则通过制造视觉焦点达到加强设计表现力的目的。
图2-1为唐代书法家颜真卿的《刘中使帖》，版面左边的“耳”字即是一处明显的“笔画造奇”，“耳”字中的竖画被延伸至幅面的底部，共跨越了五个字的高度，可谓是“奇”到了极点，这一笔不仅弥补了剩余的空间，而且调整了章法的节奏。
图2-2中，“山”字中间竖画的向上延伸采用的也是“笔画造奇”的方法，延伸出来的竖画不仅填补了中间两个字的空缺，使得字的组合更加完整，竖画饶有趣味的折线与在其他字中点缀的菱形形成呼应，这使得“笔画造奇”既突出又不至于脱离整体。
另外，不是所有字的所有笔画在所有环境下都适合“造奇”，而应遵循笔画结构的特征，还应注重与环境的协调。
三、字的应接
清代戈守智在其纂著的《汉溪书法通解》中这样解释“应接”：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字更当如何应接……行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。”“应接”是书法艺术中为实现气韵的生动而对于章法形式的必然要求，将其引入汉字编排设计领域，则可通过综合调整笔画的形态、结构、方位等因素，甚至添加某些辅助笔画，达到汉字及其笔画之间彼此照应、贯通的目的。
以下将“字的应接”分为穿插揖让、笔断意连、游丝牵连、笔画连接和主导动机五个部分分别加以阐述。
1 穿插揖让
“穿插”，穿者，穿其宽处。插者，插其虚处也。“揖让”，朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成。分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，合而成字，众美聚也。事有相让，则能者展长。地有相让，则要处得势。相让者，让高就卑，让宽就窄，让险就易也。然亦须有相助之意为善。简而言之，“穿插揖让”是指将若干汉字的所有笔画作为整体进行经营布局，通过笔画间的延伸与避让，使得字与字之间的空间关系既极尽变化又协调完整。另外，汉字笔画形态与结构的变化导致的汉字外形的不一致是“穿插揖让”的内在驱动力。
图3-1“松风阁”三字选自宋代书法家黄庭坚的《松风阁诗卷》。吕维诚这样评述道：“‘松风阁’三个字的穿插揖让别出心裁：‘松’字虚右下，正好给‘风’字的右上取势留下空间;而‘风’字的下方虚处，又正好接纳‘阁’字插入。”这样，“松风阁”三字就形成一个结构稳固、张力十足的汉字群落。
图3-2为日本设计师山田正彦以“世界の趣味”五个字设计的标志，他将标志文字中大部分笔画拆解分离，自由地配置在空间中，五个字的笔画有放有收，这使得字体外形变化极为丰富，但却丝毫没有散乱的感觉，原因是字与字之间做到了很好的“穿插揖让”，比如通过压缩“趣”字左边“走”字部件的宽度，为“世”字的横画向右舒展揖让出空间：缩短“味”字的“撇画”、“界”字的捺画，为“の”字的插入腾出足够的空间。笔画间的“穿插揖让”处理，产生了一条隐形的线索将“世界的趣味”五个字贯穿起来，字间气韵流畅，形散而神不散。
总之，“穿插揖让”的手法如果应用得当，可以将一组字中每个字的变化控制在一定的力场之中，即在变化中找统一;反之，字与字之间“穿插揖让”的可能性叉为每个字的变化提供了趋势上的指引，即在统一中找变化。变化占主导，整个汉字群落就偏活泼;统一占主导，整个汉字群落则偏严谨。
2笔断意连
“笔断意连”，是行草书中字与字之间呼应的一种方式，在笔画的似连非连中找到气韵畅通与节奏停顿之间的平衡。
明代书法家王铎的行书中经常采用“笔断意连”的方法，图3-3选自王铎行书代表作《自书诗卷·白石岛》，其中“ ”字与“束”字的末笔处都引出一笔与下一个字的首画相呼应，但并未完全连接上，而是留下了一定的空间，正是连笔处的这种断开处理使得三个字之间产生了虚实相间的节奏感。
对于汉字编排设计来说，由于没有书法那样对于笔顺的严格要求，所以字与字之间无论在连接方式还是排列方向上都更为灵活多变。如图3-4设计师依据“千年火”三字纵向轴对称的结构特征，将中轴线上的三个竖画对接编排，并在对接处保留一定的间隙，这样“千年火”三字的章法既流畅又富有节奏感。
3游丝牵连
行书由于书写较快，当写完上一笔而过渡到下一笔的时候，没有把笔完全提起来，于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过渡的痕迹，这就是游丝。“游丝牵连”形成的笔画线条的粗细对比增加了章法上的精致感(图3-5)。
行草书中的“游丝”是在书写过程中的自然流露，而汉字编排设计则着力于“游丝”的形态美感，甚至将“游丝”作为独立的设计元素加以变化和应用。如图3-6中，日本设计师涉谷克彦(Katsuhiko Shibuya)利用极细而流畅的线条作为“游丝”，将字的内部笔画与字体之间进行了“牵连”，精心设计的“游丝”形态丰富多样，于是，字体的层次感与空间感得以增强。