古代言意关系说的文论维度
摘 要： “言”与“意”的关系，即人的语言与语言所要表达的对象、意义之间的关系。秦汉之前，“言”“意”主要是哲学及语言学的概念;从魏晋南北朝开始，“言”与“意”以不同的关系学说被引入到文学理论领域，成为重要的理论范畴，对其后的文艺理论产生了重要的影响。
关键词：言;意;文论;关系
在古代文论的视域中，“言”通常指文学的言语表达、言说;“意”指文学语言所要传达的意义，即所要表达的对象世界。虽然文学意义上的“言”“意”都包含着对外界事物的认识和生活的感悟，以及对生命的独特理解;但“言”是作为文学表“意”的工具而存在，且从属于“意”，“意”则是文学“言”说的目的，“意”的生成又依存于“言”。由此来看，秦汉之前，“言”“意”主要是哲学及语言学的概念;从魏晋南北朝开始，“言”“意”被引入到文学理论领域，成为重要的理论范畴。同时，“言”与“意”这两个范畴在文论维度形成了“言不尽意”“得意忘言”“立象尽意”等三种不同的关系形态及相应的学说，对其后的文学观念产生了重大的影响。
一、言不尽意说：文本书写对创作情思的表达失衡
“言”“意”关系的基本形态是“言不尽意”这种现象。《老子》中说：“道可道，非常道”“道常无名”。《庄子・天道》中有云：“语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”老庄没有直言“言不尽意”，所以后人往往把《周易・系辞上》“书不尽言，言不尽意”作为言不尽意的滥觞。在古人看来，语言是不能完全表达思想的，或者说有些思想是不能用语言表达或表达不出来的，即所谓“只可意会，不可言传。”由此来看，言意之间存在不对称的关系。这可以从“意”和“言”两个方面来解释，“意”即是人的“意思”“思想”，思想在获得语言表现之前，往往处于一种无组织的混沌状态。
言不尽意的“言”“意”关系引入文论中，是在魏晋南北朝时期，这与走向成熟的创作理论开始对文学书写进行深入思考是一致的。言不尽意不仅体现在意的难尽，还在于言的不尽意性。由于对言不尽意的充分认识，文学创作便能够超越言不尽意而积极地去追求言外之意。因而言不尽意是文学创作中一种局限，更是文学创作的一种特征。陆机在其《文赋》小序中有云：“每自属文，犹见其情。恒患意不称物，文不逮意。”提出了“意不称物，文不逮意”的问题，其“意”指构思过程的意，亦即构思中所形成的具体内容，“物”是指人思维的对象，“文”即用语言文字写成的文章。“意不称物”指内容不能够正确反映思维活动对象，“文不逮意”指文章不能充分表现思维过程所构成的具体内容。陆机第一次从创作论的角度提出了“言不尽意”的观点，对后世的文论产生了极大影响。刘勰对言意关系做了进一步的探讨。在《神思》篇中说：“意翻空而易奇，言征实而域表，或意在咫尺而思隔山河。”由于语言文字的局限性，使得构思中丰富多彩的想象、变化多端的联想以及美轮美奂的意境难以得到精巧的表现。“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知乎。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”可见刘勰是肯定“言不尽意”论的。为了尽可能缩小言意间的差距，特别注重“文外”之意，用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分。
言不尽意虽然是一般语言表达的困惑，是人类面临的无奈，但对文学家而言，却成为他们艺术创作时极力追求的审美效应。从陆机、刘勰等对创作过程的分析看出，言不尽意是当时创作中的一个主要问题，他们能够自觉地从创作的困惑中去探寻言不尽意背后的深层问题。他们立足文学创作自身来谈言不尽意，已经认识到言不尽意是文学创作中实在的问题。而创作过程分析中形成的有关言不尽意的基本认识构成了古代文论中言不尽意的基本点。而言外之意的提出为言不尽意找到了合理的解决途径，即利用言外之意于言内之意，扩展有限的语言表达能力，使之在所达之意的基础上更富有深层含义。
二、得意忘言说：文学解读对文本言说的审美超越
“言”“意”关系的另一形态是“得意忘言”。语言作为表达人的思维内容的物质手段，只能算是一种并不称职的工具。语言在表达思维内容时具有局限性，但是语言的这种局限性是可以在一定程度上有所突破的，庄子提出的“得意忘言”论正是企图要解决这个问题。《庄子・外物》篇中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”这就是庄子著名的“得意忘言”说。庄子认为，言与意的关系，正像筌和鱼、蹄和兔的关系一样，是一种手段和目的的关系，只要达到了目的，手段就可以放弃了。其中包含了三层意思：一是言作为一种手段并非目的;二是手段作为达到目的'的方式或工具是必要的和重要的;三是不能把手段作为目的，因而也不能把“言”和“意”混淆起来。庄子认识到语言文字的局限性和“言”乃“意”之所托，在肯定“言不尽意”的前提下，为解决言不尽意而又要运用语言文字的现实矛盾，又提出了“得意忘言”的理论，认为语言文字是表达人们思维内容的象征性符号，是领会圣人之意的手段或工具。因此要寄意出言，得意忘言。
“得意忘言”在文学领域，主要指文学的审美欣赏不能执着于语言文字、画面内容，文学的创作要注重发掘语言的张力、多义性和言外之意。钟嵘的“滋味说”，司空图的“韵外之致”和“味外之旨”说，严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，都是在他人的基础上恰当地诠释了言意之间的矛盾，发展了言有尽而意无穷的观点。可见，魏晋以来的文学观念中，“得意忘言”就是在重视“言”的前提下，主张通过“忘言”的方式去捕捉言外的东西，即事物更为美好丰富的内容。这里的“忘言”，一方面指把语言作为“得意”的工具，利用语言能够表达的方面，启发人们的思想引起对生活中经历过的某种认识和印象的回忆，从而形成更加丰富复杂的思维内容来获得“言外之意”。另一方面，可凭借自己直觉的意思，如“心斋”“物化”“要沿着它所比喻、象征、暗示的方向，充分驰骋自己的想象，发挥接受者的主观能动性，去补充它、丰富它，以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广泛得多的内容。”[1]38此即“得意忘言”的真正意义之所在。陶渊明《饮酒》一诗曰：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”田园山水都可以成为他们审美理想精神境界的一种象征与寄托。所以在文艺创作中，必须借助言象才能获得情意，故追求言外之意、文外之旨，成为文艺家所追求的最终目的。
三、立象尽意说：形象塑造对情志喷发的完满呈现
“言”“意”关系的第三种形态是“得意忘言”的现象。“立象以尽意”最初是在哲学层面上提出的，是解决“言不尽意”论的策略之一，其旨归在喻理，后逐渐扩为文艺学上的命题，同时其内涵也在发生变化。哲学上的“意”偏重认知与义理，文学上的“意”强调情感和意趣。《周易・系辞》：“圣人立象以尽意，设卦情已尽情伪，系辞焉以尽其言。”文字和语言在表达“圣人之意”时存在着局限性，为打破这个局限，故“立象”，象能言之不能，在于象本身的高度概括性和象征性。象不直接告诉人们什么事理，只以意蕴丰富、包罗万象的形象出现，让人通过自己的思维和想象去体会和领悟。
王弼作为魏晋玄学的代表人物，其“得意忘象，得象忘言”说是“言意之辩”中最有代表性和最有影响力的观点，他的言意观集中体现在《周易略例・明象》篇中。他在继承庄子言意观的基础上，进一步提出：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。”在王弼看来，言对象，象对意，都仅是“明象”“得意”的工具，“意”为本，“言、象”为末。“言、象都是有形的、有限的，而意则是无形的、无限的，它们并非意，而只是得意之工具”[1]65。王弼虽然肯定了“象”能“尽意”，“言”可“明象”，但“象”不应是某一固定的“象”，“言”也不应是某一固定的“言”。王弼看到了任何固定的“象”和“言”总是有限的，不足以充分地说明或解释他所要“尽”的“象”。他关于“言、象、意”的论述更多的是要表达自己以无限超越有限的人格理想。其论虽是谈玄说理，而又无不夹杂着深刻的人生感受，虽然与复杂多变的人生没有多少实际联系，但却使人间接获得了一种对于现实人生痛苦的超越力量。尤其在艺术和美学上，他给人们的启示是艺术就是以有形有限的形式去表达无形无限的“道”，人们对于艺术之“道”的把握与认知也必须超越作品的语言和语象层面而进入深刻广大的意义与情感世界。
立象尽意对文学理论的影响，主要体现在意境理论和赋比兴两大诗歌理论体系中。“立象以尽意”最早对“言、象、意”三者的关系进行明确的阐释，深远影响到后世“言”与“意”、“象”与“意”关系的讨论，并由此而激发出许多美学命题和范畴。“言、意”关系在后世的发展中更多的是两者的辨析，如“言意之辩”，而“意”“象”关系则在后来的发展中更多的是走向两者的结合，如“意象”理论的产生。“意象”“兴象”“意境”等诸多范畴，都是中国诗学具有原创性特色的核心概念，其理论原点都是“立象以尽意”。刘勰在《文心雕龙》中首次将“意象”运用于文艺美学领域，并提出大量相关的学术范畴，形成了自身的理论体系。“意象”作为中国古代美学、诗学的一个基本范畴，是中国古典美学中最能体现出中国人独特思维方式的精华部分。“意象”是从“意”“象”两个分离的概念走上美学意义相结合的产物。唐代，在“意象”的基础上，产生了“意境”理论。“境”的出现标志着“意境”理论的产生，从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图，“意境”理论逐渐发展成熟。近代王国维的“境界”也即“意境”，是司空图之后进一步的系统化。如果缺少了“意象”，也就不会有“意境”理论的出现，“意象”是“意境”的基础。从“象”发展为“意象”，“意象”发展成“意境”，是一个不断拓展和丰富的范畴和理论体系。
“立象以尽意”可以说是最早的艺术创作论。艺术家有了“意”而后来寻求“象”的表达，根据自己的需求来“尽意”，先“意”后“象”，在“意”的指导下寻找和创造出适而准确的“意象”来表达。这种“象”的创造是对“物”的一种选取和加工过程，以中国传统美学来概括的话，即为“比”，与此相对应的是“兴”。“一般来说，‘兴’的作用大多是‘物’的触引在先，而‘心’的情意之感发在后，而‘比’的作用则大多是已有‘心’的情意在先，而借比为‘物’来表达则在后”[2]，“比”属于“意-物-象-意”的模式，而“兴”则属“物-意-象-意”的模式。“言”在“象”之前，正因存在文字与语言在达“意”上的局限性，才有“立象”的必要，而“象”的来源与产生便是“圣人观物取象”。有了“意”并需要“立象”后，“取象”便成了“一种充满了主体性精神特征的自主行为。”所以，“立象以尽意”也就成了“渗透了主体性精神特征”[3]的艺术创作模式。
概而言之，上述“言”“意”关系的三种形态及其学说表明，文学创作是一种个体体验活动，其对象或内容，是一种个体性极强的情感意识、哲学认识和审美体验，这些内容用语言是很难表达清楚的。但文学的物质载体恰是语言，因此，在文学领域就存在着一对根本性的矛盾，即语言的有限性和对象的无限性之间的矛盾。这一矛盾，先在哲学领域而后转入到文学领域，即“言不尽意”论。古代文论家们以积极的态度正视了这一矛盾，并提出了解决办法，即“得意忘言”“立象以尽意”。“正是在这里，中国古代文论建立起了自己独特的理论体系：言不尽意，立象以尽意。言意象的关系就是中国古代文论的基石。中国古代文论的批评体系就建构于此，而那些影响深远的批评术语如‘格调’‘神韵’‘气象’的批评均来源于此。”[4]经过魏晋以后文学理论的不断探索和实践，处置“言”“意”关系作为文学研究的基础这一思维模式深深地影响了中国古典文论的走向。
参考文献：
[1]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2]叶嘉莹.中国古典诗歌中形象与情意之关系例说――从形象与情意关系看“赋、比、兴”说[C]//迦陵论诗丛稿.北京：中华书局，2005：325.
[3]代云红.“立象以尽意”的创作思想论述[J].曲靖师专学报，1998(Z2)：3-4.
[4]邓程.古代文论的现代转换[J].南京社会科学，2003(10)：10.
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