气对中国传统美学审美理想的影响
气对中国传统美学审美理想的影响
叶朗先生说：“‘气’范畴是中国美学区别西方美学的一个关节点。正因为有了‘气’，中国美学才认为中国审美观照不是对孤立的、有限的‘象’的观照，而是必须从对于‘象’的观照进行到对于‘道’（气）的观照。审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”[20] (p224) 与这种对于审美对象、审美观照的特殊方式相联系， 形成了古代中国人独特的审美理想，艺术观念，要求艺术表现全宇宙的气韵、生命，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人或物，而是要“以一管之笔，拟太虚之体。”（王微语）艺术品最终要表现宇宙本体——“气”（道）。中国古典艺术美学讲究“传神”，崇尚空灵，建构意境，追求“气韵生动”，就是追求这种审美理想的对象化。南朝谢赫在《画品录》序中提出绘画“六法”，“气韵生动”居首。宗白华先生认为：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”[24] (p44) 叶朗先生认为“气韵的‘气’， 应该理解为画面的元气，这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命。”而“韵”应指人物画表现一个人的“风姿神貌。”[20] (p220)学者韩林德说：“‘气韵生动’命题的内涵是：在人物画创作中， 最美（妙）者，应使人物的内在生命和精神（气），借笔墨线条的有韵律变化（韵），生动地表现在画面上。换言之，应使空间（画面）能表现出时间（生命）的属性。”[25] (p47) 总之，“气韵生动”作为中国绘画创作的首要精神和原则，反映了中国美学那种鄙弃对对象的孤立表现，力图使对象与生生不息的天地自然之道（气）有机地联系起来，让画面整个地表现宇宙生命之气的美好理想与追求。“气韵生动”实质上是中国古典美学纵情讴歌宇宙生命的表征，高扬主体生命精神的赞歌。魏晋南北朝之后，气韵之有无，成了衡量艺术品成功与否的标准，成了艺术家终生为之奋斗、追求的理想、目标。在绘画领域，《续画品》评谢赫作品云：“至于气韵精灵，未穷生动之致。”唐李嗣真《续画品录》评郑法士作品云：“气韵标举，风格遒俊。”宋苏轼《题颜鲁公书画赞》云：“颜鲁公平生写碑唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不矢清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”清唐岱《绘事发微》云：“画山水贵乎气韵。气韵者非云烟雾霭也，是天地间真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴朗时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先。”中国的艺术理论一直有两种主张，一重“形似”，一重“神似”。两种主张都渊源有自，都取得了长足发展。他们相互斗争、相互制约，在争鸣中推动了中国古代艺术的发展与繁荣。重“形似”，主张“形具而神生”（荀子语），认为先有“形似”，方能“神似”， “神似”不能离开“形似”这一基础。这一主张对“离形得似”的主张表示不满。但这一主张最终仍然要由“形似”达于“神似”，其审美创造的法则是“以形写神”，其审美理想是：“形神兼备”。韩非子所谓“画鬼魅最易”、“画犬马最难”的思想就是其哲学基础。至晋，顾恺之提出“以形写神”的主张，认为画人物时应注意“实对”，即在现实中细致考察人物的具体状况：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋矢矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”（顾恺之《摹拓妙法》见《魏晋胜流画赞》）然而这并不说明顾恺之不重视“神似”。据《世说新语》记载他“画人，或数年不点睛。人问其故，曰：四体妍蚩，本无关妙，传神写照正在阿堵中”其“传神写照”及“迁想妙得”（《魏晋胜流画先赞》）的主张，“颊上益三毛”的创作实践以及其关于“手挥五弦易，目送归鸿难”，“一象之明珠，不若悟对之通神也”的观点都说明了他对“传神”的重视。故唐人张彦远在《历代名画记•论顾陆张吴用笔》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”顾之后，白居易也有类似的主张：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”。（《画记》）宋刘道醇提出“妙于形似”及画马“必以眼、鼻、蹄为本”之说（见《圣朝名画评》），元刘因提出人物画“意思与天者，必至于形似之极，后可以心会焉，非形似之外，又有所谓意思与天者也”（《田景延写真诗序》），清邹一桂《小山画谱》云：“今以万物为师，以生机为师，见一花一
萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。比如画人，耳目口鼻须眉，一一俱全肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”等等，都属此论。重“形似”最终的目的还是为了“传神”，而“神”与气是直接融通的，“神”正是以“气”为基础所构成的人物内在质素、气质、风度的集中体现，王夫之云：“神者，气之灵，不离乎气而相与为体。”（《张子正蒙注•太和》）日本笠原仲二说：“‘神’这个词，也和‘真’、‘气’或‘元气’一样，指产生一切事物的最根源的、创造性的实体。它给予事物以生命，使事物具有生气生意或气力，同时又具有超人的力量，内在于那些事物本身，决定它们的姿态动作。这样的‘神’，相当于拉丁语和英语的genius以及法语的genie.所以它和‘真’、‘气’含义相同。”[26] (p136) 重“神似”一派认为，“神”或“气”是事物的生命本体之所在，美在事物的“神”而不在“形”，神是“君形者”，比“形”更高、更重。《淮南子•说山训》说：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”高诱注说：“生气者，人形之君，无有生气，故曰君形者亡。”这里“神”与“气”通。这一派影响最大的代表人物为宋苏轼。他的“观士人画如阅天下马，取其意气所到”及“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人”的观点影响深远。后来元汤垕的《画鉴》更进一步强调写意传神：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。除去非诗云‘意足不求颜色似，前生相马九方皋’其斯之谓欤。”倪瓒提出“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较之似与非，叶之繁与疏，竹之斜与直哉！”（《跋画竹》）为了达到“传神”的目的，中国绘画甚至允许在特定的场合对“形”作不符实际的处置。如王维画物，多不问四时，画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，其《袁安卧雪图》甚至还有雪中芭蕉。这种感性形式的不似，从根本上说是要表现整个宇宙的生气，使画面上流动着宇宙的元气，即所谓“以一管之笔，拟太虚之体。”不仅绘画领域，其他艺术也追求“传神”、“气韵生动”。如“书画同源”的书法即如此。南朝齐王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”清石溪《题山水册页》云“书画当以气韵胜”。又，文学上如唐司空图《诗品》中说：“超以象外，得其环中”，“离形得似，庶几斯人。”宋陈善《扪虱新语》云：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，非佳作也。”清方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。”表现以“气”为基础的“气韵”以及传神写气的思想，贯穿在所有艺术领域，审美领域。艺术品要表现宇宙本体之“气”的审美理想，还体现在艺术家崇尚空灵、建构意境的美学追求上。尚“空灵”即以“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”[24] (p21) 尚空灵就必须处理好“虚实相生”的关系，强调“实处之妙， 皆因虚处而生，”（清蒋和《学画杂论》评王献之书《洛神赋十三行》语）肯定“虚”在艺术品中的主导地位，如书画中举足轻重的“无笔墨处”，因为“太虚无形，气之本体”（张载语）。当然，“空本难图”，要突出“虚”突出“无笔墨处”的本体意义，就必须在“实”处即有笔墨作一番苦心经营，“实景清而空景现”，“真境逼而神境生。”（清笪重光《画签》）“实而逼肖，而虚者自出。”（清邹一桂《小山画谱》）总之，“以虚运实，实者亦虚。”虚实相生以使“无画处皆成妙境”。（笪重光语）如明孔衍栻所说：“笔致缥缈、全在云烟，乃联贯树石合为一处者，画之精神在焉。山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实处亦虚，通幅皆有灵气。”“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处都又不见笔痕，但觉一片灵气浮动于上。”（《画诀》）中国书画家提出的“计白当黑”（清邓石如语，见清包世臣《艺舟双辑•述书上》），便要求“笔墨不及处”的纸素之白，经书画家之手，成为“画中之白”，使作品“灵气”往来，表现出一整幅的宇宙生命图景。故宗白华先生说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林更是注重布置空间，处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。”[24] (p33) 在中国文化中，空白处、无笔墨处即虚处，虚为本，实为末，虚处充满了生命之气。意境是中国传统美学的核心范畴，“从某种角度讲，意境范畴集中体现了华夏美学的神髓。体现了华夏美学的特色所在”[25] (p174) 意境的内涵宗白华先生有极为精妙的'阐释：“艺术不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[24] (p65) 而第二层次活跃生命的传达即是“气之审美”，它既是第一个层次直观感相的模写即“象之审美”的延续，又必然升华到“道之认同”的第三个层次，也即“最高灵境的启示”的层次。总之，“艺术意境是对‘象’（意象）的超越，是‘实’（感性具体形象）的‘虚化’（本体化），所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣是整首永恒无垠的宇宙生命交响曲。”[25] (p179) 叶朗先生说：“意境就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”[20] (p276)可见从某种意义上讲，意境就是“气”的境界，在此能感受到生命之气的无限生机与活力。中国艺术是追求意境的。自唐代“意境”说诞生以来，“意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。”[20] (p265) 我国先秦时期出现“象”这个范畴，经过漫长的历史发展，到魏晋南北朝，“象”转化为“意象”范畴。它具有意和象、隐和秀、风和骨等多种规定性。是客体形象和主体情趣的契合统一。也即是黑格尔的“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而呈现出来了。”[27] (p49) 意象到了唐代，作为标志艺术本体的范畴，已经被美学家较普遍的使用了。但中国美学家并没有停留在“意象”这个范畴上，凭着对丰富的诗歌创作成果的体验品味、分析、研究，他们提出了“意境”这个中国传统美学独特的美学范畴。王昌龄提出了诗有“物境、情境、意境”的三境说，“生思、感思、取思”三格说，皎然提出“境象”说，刘禹锡提出“境生象外”，殷璠提出的“兴象”说，以及司空图提出的“思与境偕”、“象外之象”等等都追求虚实相生，能深刻表现宇宙生机世界实相和人生真谛的艺术化境。自此以后，“意境”便成为中国艺术家们的共同的理想追求。如欧阳修追求的“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，”严羽追求的“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像，言有尽而意无穷”，王士禛倡导的“神韵”说，一直到近代王国维追求的“境界”说等等，他们具体的内涵可能稍异，但都不是表现孤立的“物象”，而是表现虚实结合的“意境”。即表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命之气的核心思想是不变的。