存在作为艺术的本源分析
存在作为艺术的本源分析
第一节 确定从艺术的循环探寻艺术的道路
要说出何谓艺术是非常艰难的，从古至今，对这一问题有着无数的答案。但是，这其中没有一个能为众人所公认。这表明我们对于艺术之本质尚未达成一致意见。海德格尔认为，这是因为我们不曾从根源处获得对它的认识。依惯常的做法，我们对于艺术本性的认识，都从艺术作品本身出发得出。但是，在此过程中我们实际上忽略了一个最基本的问题：何谓艺术作品？如何确定它的标准呢？“一般认为，艺术作品产生于和依赖于艺术家的活动。”[1]（P17）也就是说,是艺术家活动的性质确定了艺术作品成其自身的根据。艺术品从艺术家获得了规定性。因而，探求艺术作品的本质须得从艺术家着手。这是传统艺术论的一个重要特征：人为艺术立法。从主体性的原则来确定艺术之为艺术的意义。不过，这也并非十全十美，甚至，还出现了新的问题：何谓艺术家之为艺术家?亦即，艺术家又从何处获得其规定性？“因为我们说作品给作者带来荣誉,这也就是说,作品使作者第一次以艺术主人的身份出现。”[1]（P17）这是说，艺术家因艺术作品的特性而成其自身，艺术品造就了艺术家。于是，我们可以从中得出结论：艺术家是作品的本源，作品又是艺术家的本源。二者互为本源，缺一不可。这就好似“先有鸡还是先有蛋”的命题，可以无限循环下去。如此一来，岂非了无尽期？海德格尔认为：我们应该从一个外于二者的第三者入手来界定它们。因为“任何一方也不是另一方的全部根据，”“不论是就它们自身，还是就它们两者的关系言，艺术家和艺术品依于一个先于它们的第三者的存在。这第三者给艺术家和艺术品命名，此即艺术。”[1]（P17）在这里，他认为“艺术”是艺术品和艺术家二者共同的本源。我们追问这种本源是在前所述的循环之中进行的，这是无可奈何的。“因而我们被迫遵循这种循环。这既非权宜之计，亦非缺憾。进入这种道路乃是思之勇气，此之继续乃思之节日，如果假设思考是一种行业的话。” [1]（P48）在此循环之道路上的行进乃思之力量。显然，在海德格尔看来，在这循环之中不但不会令我们迷失道路，反而会让艺术本源以其本真面目显露出来，于是，探求艺术本源的道路便是：行进于此一循环之中。
第二节 从物性到器具，探寻作为本源的艺术
探求艺术本源之路是从作品本身出发的，“为了发现在艺术品中真正支配的艺术的本性，须得先探究一下具体的艺术品，并询问一下艺术是何和艺术为何。”[1]（P18）这是一条凡俗而不具有神性的道路，但海德格尔认为这并不影响我们从存在论的角度来对艺术作探讨。而在艺术品中最现实起作用的是它的物性，因此进而追问艺术品之物性根基便是必要的了。因为无论何种艺术品，它首先是一物，这是无可置疑的。但是，“艺术品中这种自明的物的因素是什么呢？”[1]（P19）自然，海德格尔说物有别于形而上学的追问方式：他追问的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作为存在的存在。这使海德格尔追问物的时候既不是关注某一特别的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此处的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上对物的解释可以归结为三种：
第一种观点认为物是特征载体。但海德格尔认为，这是人们将自己使用的句子结构强加于物身上所得出的结果。陈述句包括主语和谓语，在谓语中陈述了物的特性，这就好像句子结构（主语与谓语的统一）是物的结构（实体和特性的统一）的反射形象，二者之间存在一个转换关系，但到底是谁决定了谁则不得而知。它不但对物起作用，也对一切存在者起作用，故不能将物性的存在者与非物性的存在者分开。因此，这种物的解释找不出物性元素，无法显示其独立自足的特性，因而不能让物自身“现象”。第二种观点认为物是感觉的复合。在视觉、听觉和触觉中，在色彩、音响、粗糙、沉重的知觉上，物在完全严格的意义上趋迫于我们的身体。因而，人们认为，物是感觉的复合而非其它何物，这种观点变得和第一种观点一样流行。但是，在实际上，“我们从未首先并根本地在物的表象中感觉到感觉的涌来。”[1](P26)我们与其说“感觉”物给予我们的感觉，还不如说我们感觉到物本身，“比所有感性更接近我们的是物自身。”[1] (P26)如此，“感觉之复合”不能解释物之物性，否则就等于说“物就是物”。海德格尔认为，这种解释非但未曾显明物之本性，反而是对物性的扰乱。上述第一种解释避免物与我们亲近，使物与人的距离拉远，第二种解释则使物与人过于接近，因而它们均不能使物以其自身所是而显现自身。人们对于物性的探寻远未完成。第三种观点认为物是有形的质料。这似乎是一个近乎完美的解释了，“形式和内容是可以归类的事物和每一物的笼统概念。而且如果形式相联于理性，质料相联于非理性，如果理性用作逻辑的，非理性用作非逻辑的，如果另外主体和客体的关系也相联于形式和质料的成对概念，那么，这种描述支配了一切概念机制，无物能够反抗。”[1]（P27）质料—形式结构将物限于这一概念之中，而且这种概念能定义所有的物，在形而上学史上，这的确是最完备的解释。但在海德格尔看来，这种定义却是对“器具”这一被制作存在的规定。在器具这种存在者中，人作为创造者参加进来了，于是我们对艺术本源的追问便有了新的发展。
在寻索物性之初，海德格尔便声明，被追索的应该是“纯然物”，“‘纯然’在此外意味着：首先是纯然之物，它只是一物而非其它。”[1]（P22）这一概念与现象学的中止判断有关，它要求我们把有关物的一切流行的说法都放于“括号”中，然后凭借纯然意识来探寻物性。在这一意义上看来，纯然物是原本的物，本真的物，是物性的敞开状态之实现，在这一前提下，我们才能对物有所思入。但我们要追问的艺术作品与纯然物有何关系呢？这种关系就是：它们都有与器具相联系而存在。器具处于纯然物与作品之间，一方面，它具有物性，另一方面，它双是被创作存在。处于这样的特殊地位决定器具必得成为我们追索艺术本源的始发站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮没于日常生活，变得非常平常而不吸引人们探索的目光。海德格尔认为，当器具被剥夺了它的器具存在亦即有用性时，深隐于器具中的显—隐关系便显露出来，我们方能出发进行探索。这种关系的两极，海德格尔命名曰“世界”与“大地”，正是通过对这两极的思入，海德格尔才逐渐让艺术作品之本源显露出来。