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日本电影文学语篇的叙事
摘要：电影文学语篇是叙事语篇的一个特殊形式。本文通过对日本电影文学语篇的叙事分析，从叙事学角度阐释了日本电影文学脚本的叙事者、叙事意图、互文性等的概念和应用，提出了“客事”和“本事”、“故事”、“叙事” 叙事学四分法，进一步分析了电影文学语篇的叙事者和叙事意图。
关键词：日本电影、互文性、语篇
一、日本电影文学语篇的叙事学四分法
语义学中的语义三角理论，规定了三个要素和三对矛盾对立统一关系。三种要素是客观事物、概念/思想、符号/词。三对矛盾对立统一关系是指客观事物与概念/思想的对立统一、概念/思想和符号/词的对立统一、符号/词和客观事物的对立统一。将这种对立统一关系应用到语篇研究中，本文定义了客事和本事、叙事的对立统一。客事指的是被叙述的客观事件，独立于人的认知之外。本事是主观认知的初级阶段，是原始事件和材料背景的概念、思想层面的集合。鉴于主观认知的特殊性，本事分为两个部分，一部分是客事在人的头脑中的直接反应，另一部分是人所创造的、不依赖于客事的虚构的事件材料。作为客观事实的本事在人的头脑中的直接反应，是以因果关系和空间关系为特征的人的认知的一部分。它不以叙述者及叙述者的视角等主观因素的不同而不同。叙事指的是叙述故事的口头文本和书面文本。它不直接反应客事，它和客事的联系是通过本事为中介的。
例如，日本电影《一公升的眼泪》的电影文学脚本是一个叙事，它是一个文本，有自己独特的讲述方式。而这个脚本是依据木藤亚也自己的认知改编的，这个认知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合，木藤亚也对抗病魔的真实事件是客事。日本电影《一公升的眼泪》的客事、本事和电视剧的客事、本事是一致的，但是叙事是不一样的。
电影文学脚本这样的语篇不一定都是有客事的。日本著名导演黑泽明《罗生门》是桥本忍根据芥川龙之介的两部小说改编的。电影《罗生门》的脚本是一个叙事，它有其本事，就是武士被杀，但是这个语篇没有客事，因为这个事件并不真实地存在。也就是说，虚构的叙事没有客事，但是有本事。只有基于客观真实事件的叙事，才有客事、本事。反过来说，叙事并不依赖于客事，而仅仅依赖于本事。语篇叙事研究的起点应是本事，而不是客事。
但是，所谓的本事，仅仅是叙事的材料和背景部分，它本身并不能构成叙事的基础部分。叙事人主观上需要将这些材料进行取舍、进行再创造成与主题相关的、具有一定因果关系和空间关系的事件，这种操作的结果，本文命名为故事。故事是叙事的深层结构，在电影文学脚本中表现为该脚本的提要。叙事是故事的表层结构，表现为如何讲述、侧重于方式、方法。而故事则侧重于内容，规定了叙事人讲述的内容。
《一公升的眼泪》的电影文学脚本开头部分，描写了十四岁的木藤亚也在早上去上学时在道路上跌倒，从而引发去医院检查的事件，进而发现了木藤亚也患上脊髓小脑萎缩症。这一天早上对木藤亚也和其家人来说应该有许多事：母亲起床做早饭、父亲及妹妹、弟弟们起床洗漱，日本20世纪70年代的时代背景等等，这些都属于这一天叙事的本事。但是电影文学脚本的作者开头部分没有将这些全部纳入自己的视野，只选取了木藤亚也为活动中心，选取了她和家人的交流作为主线。这是故事。具体的叙事方式是先写了亚也起床晚了，到饭桌上和父亲开起了玩笑，和弟弟妹妹一起出门上学，然后回来说自己跌到了。跌倒的场面也没有描写，这是叙事。
当然，本事、故事和叙事区别的意义，在《一公升的眼泪》这样的一般叙事中是很难看出来的，但是在电影《罗生门》的脚本中就表现得较为充分。
电影《罗生门》的故事是行脚僧在树林中看见武士和骑在马上的妻子走进树丛中。强盗在树林中见到武士美丽的妻子顿起色心，诱骗武士进入树林深处将其捆绑，并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆两个人决斗，结果武士被强盗用短刀刺死，武士之妻和强盗分别逃走。路过的樵夫看到了整个经过，他偷走了武士的短刀，后来又报了案。在纠察使署，行脚僧、樵夫、强盗、武士之妻、武士的鬼魂陈述了供词。但是为维护自己的面子和利益，强盗、武士之妻、武士都隐瞒了事实。行脚僧被这矛盾的供词所困扰，认为人的不诚信是比战争、地震、灾害还要可怕的东西。行脚僧、樵夫在罗生门躲雨，将事情讲给一个过路人。过路人听到一个孩子哭声，那是一个弃婴，他将包孩子的被子拿走，招致樵夫的斥责，于是揭露了樵夫的从死体上偷走短刀恶行。樵夫良心发现，决定收养弃婴。行脚僧被樵夫所感动，开始相信人类的善行没有泯灭。
以上的叙述如果看成是电影《罗生门》的提要的话，那么它就是我们所谓的“故事”。但是这个故事和本事还有区别，例如是谁杀死了武士，是没有说明的。但是我们可以假设在“本事”阶段，这是一个有唯一答案的问题。
电影《罗生门》的叙事却采用了倒叙的手法，首先叙述的是行脚僧、樵夫在罗生门躲雨，将事情讲给一个过路人。然后才是行脚僧讲述树丛中遇见被害人夫妇和在纠察使署听到的当事人的陈述。影片又通过当事人的陈述展示了不同的案发现场。最后是讲出自己在旁边看到的情形，并隐瞒了偷刀的事实。最后是过路人抢弃婴的被和樵夫决定收养弃婴。
这样，电影《罗生门》的“故事”和“叙事”是以不同的线性展开的，这就同句法学中的深层结构和表层结构的区别一样。“故事”是语篇的深层结构，“叙事”是语篇的表层结构。表层结构是受深层结构支配的，是深层结构变化而来。
通过以上分析，叙事语篇的“客事”“本事”、“故事”、“叙事”概念的建立，对于语篇分析来说是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分，“本事”、“故事”之分是直观和抽象之分，“故事”、“叙事”之分是内容和形式之分。沥青这些区别，对深入研究电影文学语篇乃至不同种类的语篇都具有重要的意义。
二、日本电影文学语篇的叙事者和叙事意图
同样的“本事”与不同的“故事”之间、同样的“故事”和不同的“叙事”之间的转换桥梁就是叙事者和叙事意图。
所谓“叙事者”指的是“由作者创造或设置的、旨在导引、指示和组织观众(读者)进入叙事网络及洞悉故事含义的虚构角色”。叙事者不同于真实作者，夏目漱石的小说《吾辈是猫》的叙述者是一只猫，当然作者夏目漱石不可能猫。真实作者是男性，他作品中的叙述者是女性，作者和叙事者的区别是明显的。
在日本电影中，叙事者是以各种方式呈现的。电影《菊次郎的夏天》并没有名义上的叙事者，观众看到的是事实本身在展示。这种电影叙事的叙事者是导演，是脚本作者，在叙事学中称为第三人称叙事。电影中第三人称叙事者也可以是画外音，《魔女宅急便》就是设置了一个女声画外音。设置第三人称叙事的作品，可以不受叙事者视角的限制，不受时间和空间的限制，不受叙事者信息的限制，叙事者无所不知、无所不能，所以又称为全能上帝的视角。《魔女宅急便》的女声画外音叙事者知道魔女琪琪何时出生、何时做了些什么，将来会发生什么。电影中也有以第一人称出现的叙事者。《恋空》中的叙事者就是第一人称，这个叙事者还是女主人公。叙事者兼剧中主角是第一人称叙事者语篇的主要特征，这样的设置，故事的展开就会按剧中人物的视角展开。与第三人称的全视角相比，这样设置会使得剧情的展开受到叙事者活动范围、信息量的限制。《恋空》中的女主人公兼叙事者美嘉看到的观众可以看到。她知道的观众可以知道，但是她看不到的原则上观众看不到、不知道的观众也看不到、不知道。电影情节的展开完全是按照叙事者美嘉的视角和信息量展开的。
当然，第一人称叙事者的设置还有一种形式。《给弟弟的安眠曲》的叙事者是主人公的姐姐的女儿小春，在故事中不是主人公，但是剧情中的人物。这部电影虽然是用小春做第一人称画外音叙事者，但是视点却是全知全能型的视角。例如，小春结婚宴上，她的舅舅来晚了，在外面和她的母亲对话。这个时候小春正站在台上举行仪式。这些事情是小春所不知道的。那么，如果按小春的视角叙事，就不应该这样安排剧情。所以，这样设置的第一人称叙事者只是一个故事的导引者而已，改成第三人称叙事也具有同样的效果，因此可以说是假第一人称叙事、真第三人称叙事。
日本电影文学中，叙事者的设置已经成为构造脚本结构的一个重要手段。利用不同的叙事者和这些不同的叙事者的不同叙事意图，来展开情节、表现复杂的电影主题，成为许多日本电影的特色。黑泽明的《罗生门》就是其中的代表。
电影《罗生门》剧本设置了众多的叙事者，其中除了没出场的导演外，还有行脚僧、樵夫、捕头、强盗、武士鬼魂、武士妻子。尤其是通过强盗多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂、樵夫四个叙事者的讲述，生成了四个“叙事”，而这四个“叙事”本应该陈述的是一个“本事”，但却道出了四个不同的“故事”。每一个人都为了自己的叙事意图，对“本事”做了修改。强盗罪行累累，不怕死亡，但是怕丢丑，隐瞒了自己和武士决斗时不能打的事实。武士为了隐瞒自己决斗失败、无能懦弱的事实，隐瞒了他杀的事实，将自己描绘成自尽的悲剧英雄。武士的妻子为了自己的，隐瞒了自己曾经的背叛和邪恶、把自己打扮成无辜的受害者。樵夫为了掩盖自己偷走了短刀的事实，隐藏了他看见谁杀死了武士的事实。这些叙事者都是使用的第一人称叙事，所讲的故事又都矛盾。导演和编剧以此向人们展示了该电影的主题：暴露人性中的赤裸裸的软弱和谎言。这种多叙事者的安排，比直接叙事对表现主题更有效果。这部影片非常成功，以至于今天的世界上，“罗生门”已经成为事件当事人各执一词，分别按照对自己有利的方式进行表述证明或编织谎言，最终使得事实真相扑朔迷离，难以水落石出的代名词。
而日本电影《告白》也是设置了多个叙述者，教师森口悠子、学生北原美月、渡边修哉、下村直树。这些叙事者轮番出场告白，构成了整个影片。但是和电影《罗生门》不同的是，这些叙事者讲述的事件都是故事的一个部分，所有人的讲述连成了故事的全貌。
日本电影文学语篇的叙事者有不同的表现形态。相比第三人称的形式来说，第一人称叙事更能给观众以信任感、真实感，也更容易描写人物的内心世界，深刻体现影片的主题。
三、结语
本文应用叙事学理论，探讨了日本电影文学语篇的叙事的“客事”和“本事”、“故事”、“叙事”的区别和应用，探讨了叙事者和叙事意图、叙事互文性在日本电影文学脚本的表现。同时讨论了源语篇和译文语篇实现互文等价的问题。电影文学语篇是叙事语篇的一个特殊形式，以其为对象的研究一定会拓展叙事语篇研究的外延，同时也将电影文学研究有效地推向深入。
参考文献：
[1] 李显杰：《电影叙事学：理论与实践》，中国电影出版社，2000年版。
[2] 黄念然：《当代西方文论中的互文性理论》，《外国文学研究》，1999年第1期。
[3] 甄晓非：《互文性视域中的文化翻译研究》，《外语学刊》，2014年第2期。
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