艺术观念的规约与对象世界的拓展-玄言诗浅谈

艺术观念的规约与对象世界的拓展-玄言诗浅谈

　　论文关键词：观念　对象世界　玄言诗

　　论文摘要：魏晋时代老庄玄学深入影响并支配诗歌创作，玄言诗是关健的一环。它不仅开碎了自然山水成为对象的道路，为山水诗兴起莫定了基础，也铸成了后世面对自然一脉的艺术观念。

  　魏晋南北朝是继汉开唐的重要时期，承续诗骚传统，在古拙浑厚的汉诗与高峰仰止的唐音之间，中国诗歌还需补上一课，即形态的完美和审美品格的自觉。在这一过程中，玄言诗是不容忽视的文学现象，以“史”的眼光考察，也许会收获新的发现。

　　玄言诗在东晋诗坛可谓彬彬大盛。士子文人以清淡老庄玄理人诗，将对宇宙人生的观感寄托于繁琐抽象的探讨，正所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”。诗人的创作已完全从“言志”的传统模式中解脱出来，不再以“兴观群怨”为艺术创作唯一旨归，而以一种超功利的心态自觉按照美的规律建构诗歌艺术世界，获得自我心灵的解脱和愉悦。试举二首:

   仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失败震惊，得必充话。(孙绰《答许询》)

    傲兀乘尸素，日往复月旋。弱丧困风波，流浪逐物迁。中路高韵益，窈窕钦重玄。重玄在何许?采真游理间。苟简为我养，迫遥使我闲。寥亮心神莹，含虚映自然。鲁盛沉情去，彩彩冲怀鲜。枷橱观物象，未始见牛全。毛鳞有所贵，所贵在忘荃。(支遁《味怀诗》)  由此二诗可见，面对世界万物，作者是怀着一种探求内蕴哲理的意愿介入其中。人与外物经由“道”而获致沟通神交的途径，即谢安所谓“万殊混一理，安复觉彭疡”，这种探求具有鲜明的色彩，人与对象间不存在西方那种紧张对立的状态，而是始终自然融洽，相与为一。人可以全身心拥入自然，成为其有机的组成，自然也可进人人的心胸怀抱，成就物我合一的境界，和谐圆融的人文意识在主观客观化与客观主观化的互动中消解物我二分的距离，达致人天圆融之境。这种对于自然的内在体验深刻规约了中国文人的审美观念和艺术品格，其萌芽在先秦老庄处已见端倪，经由魏晋玄学而进一步发展。玄言诗对于道家思想在中国传统艺术观念的形成过程中的作用表现得尤为明显。

    当然，这种物我合一的艺术表现在诗坛古已有之。《诗经》中无论春种秋藏，四时变化还是桃夭灼灼，兼蔑苍苍，均透露出先民与自然那种和谐共生的情状。但区别在于，周代先民“自我”意识尚未发达，上至王侯下及奴隶无不视自然为神抵而虔诚膜拜。先民在人格化的自然神面前臣服，而保持二者交流的基本手段则是一套复杂的宗教与巫术色彩极浓的敬天祭神仪式，人通过对自然的依附想象性地消解与自然的距离而达致沟通与和谐。历经春秋战国人文思想的觉醒与成长，“人”的本体意识业已凸显，自我的发现与自觉使人日益脱离自然神力束缚:道家物我合一从浪大化自是一端，虽敬天礼神却主要关注现世人生，所谓“未知生，焉知死”，民本思想也在历史领域肯定了人的本体意识。人既经独立，作为“人学”的文学疏离于历史、哲学而独立也就成为题中应有之义，魏晋南北朝“文学的自觉”乃沿续前代的结果，文学脱离先秦史文哲合一而日益明晰与自觉。要之，魏晋老庄玄学物我合一的追求带有自觉的意味，是个体独立之后向自然的重新回归，先秦则为素朴的混沌中先民与自然自发的亲切，这种复归很大程度上是道家思想影响，一个明显的事实是，经历个体独立的中国人并未有无根的漂泊与惶惑一，个体面对对象世界感到的是欢欣喜悦而非无根的恐惧，这和近代西方宗教失落后的情形很不相同。

    值得注意的是，道家思想对于诗歌的影响，也在魏晋有了一个变化。先秦文史哲不分的情况下，老庄的哲学论著也同时被视为文学文本，经由文学独立。当玄言诗人试图以文学形式负载哲学命题，却发现了困难:要将抽象思辨的哲学与抒写情志的文学再度结合似乎不再可能，要么拒绝哲理进入而保持诗歌艺术的纯粹性，要么牵就哲学思辩而损害作为文学样式的艺术特质，玄言诗人选择了后一条路。就艺术创制而言，他们无疑是失败的，却在诗歌史上开辟了哲理与情思结合的艺术表现的途径与可能。在付出了作为先行者的探索代价后，哲学(主要是老庄哲学)与文学的完美结合是在陶潜开创的田园世界中才得以实现。从这个意义上说，玄言诗人的草路蓝缕之功是不应抹杀的。

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  　但如果进一步追问，玄言诗人对诗歌品格确立有何影响，玄言诗在其中扮演了什么角色，就要再作一番分析考究了。

    对中国的影响，不在具体作家作品，而是文人的人生修为和文学的品格。在由先秦“诗言志”一统天下到后世道家一脉的影响深远，玄言诗是不可忽略的一环，其贡献不在文学修辞上的功夫，而在追求“神韵”的观念。

    玄言诗人面对万物穷思竭虑，力图找寻一个“至理”并在诗歌中予以表达。由此，诗人开始将目光转向自然，在排除俗世纷扰的静思冥想与清淡玄理中求证自然之道。这是区别于推理的禅宗式的“顿悟”的体验方式。在与对象的神交中体悟个中义理，则必然使事物外部形态的描摹退居其次，哲理神韵的追寻成为表现重点，由此衍发出一套重“神”轻“形”的艺术观念，为文作画以抓住事物内在神韵为旨归，玄言诗人当然达不到哲理与艺术高度统一，那需要极大的艺术匠心和时间的积累。但此种艺术观念却藉此形成并不断加强，道家对于文学自觉的渗透应该说是始于玄言诗的，此后便深刻规约了包括文学、绘画在内的一切艺术领域，理论上的认识与已初步形成(如神韵、境界、风骨等概念)。能得神者方称“家”，只摹形者止于“匠”，其影响可谓深远。

    玄言诗的另一贡献，便是对于山水诗形成所发生的影响。一般人多注意晋宋之际山水诗代替玄言诗的转变，强调山水诗拓展诗歌对象世界的作用。但山水景物成为独立的审美和艺术表现对象却是一个长期渐进的过程，玄言诗便是其中最接近山水诗的一环。

    就表现对象而论，如前所述，玄言诗人的创作是以排除世事纷扰为前提，这样，诗人往往由熙熙攘攘的人世走向空灵自在的自然。其中既有乱世自保的考虑，也是文人真正将自然作为观察欣赏的对象的开始。当然，玄言诗不为描摹自然，而是将其设定为老庄哲理的载体，个体通过春华秋实四季交替的生生自然体会道家自在与自由，山水既给予诗人静定和欣喜，也给予他们发现和感悟。山水诗正是在此基础上以一种审美的眼光观察自然，不再追求透过自然而体悟背后深藏的哲理，而是直接陶醉于自然本身，钟情流连于山水自然的审美价值，使之成为独立存在的审美对象。早期山水诗往往在结尾带上几句哲理感啃，也显示出玄言到山水的转变痕迹。如谢灵运《石壁精舍还湖中作》诗云:

  　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子情忘。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛琪色，云霞收夕。艾荷迭映蔚，蒲稗相固依。披拂趋南径，愉悦僵东。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道归霏扉推。

   可见，山水入诗并非横空出世，而是积淀和艺术发展的结果，其与玄言诗的先后紧随不仅是历时的次序排列，更是内在的艺术传承与发展。从深一层看，玄言诗以老庄义理为创作旨归的路向对山水诗产生了更为深刻而潜在的影响。刘舞说“老庄告退，山水方滋”，若以描写对象变化而言固是确论，就其内在艺术观念传承来说，则当作别解:老庄哲理在山水诗中不再以直接的描写对象面貌出现，而是深化为诗人的，制约其观察、感受事物的内在审美尺度和艺术表达。中国诗人面对山水风光，其价值衡量与审美品格多是传承道家一脉，主张人与自然互相，相与为一，对此前文已有分析，不再赘述。

    玄言诗作为一种文学现象，在东晋诗坛蔚为大观。玄言诗自身质胜于辞的缺陷及其艺术上的不成熟不完善却是无可讳言的。因之山水入诗，玄言即告消退，此后再未复现于诗坛。笔者以为，对于具体文学作品的评价和将之作为文学现象置于文学史的发展流变历程加以考察，是可以也应该区别开来的。作为历史的产物，任何一种文学现象都自有其作用和价值。随着时代和文学自身的变化，文学史研究的观念和方法决非一成不变，它也需要在稳定中求新求变，这是文学史学科自身发展的要求，也是其走向成熟与完善的保证。

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