以书画笔法人山水画观念的发生，与元代文人山水画家均擅书法有关。晋唐宋以来书家一般习惯用纸书法，这为作为“良家”(即非职业画家)的元代文人山水画家能把自己在书法上的才能，转化为纸本上作山水画在技法提供了便捷之法。率先提出以书画笔法人山水画主张的是赵孟倾，他在纸本《秀石疏林图卷》(北京故宫博物院藏)上自题诗道:“石如飞白木如箱，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’元代主张以书法笔法作画并不始于赵孟顺，而是画竹名家柯九思(1290-1343年)。赵孟顺在这一图卷题诗后跋曰:“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”显然，柯九思主张以书法笔法人画的是竹石，重点在以书法笔法画竹;而赵孟顺受他的启发，把以书法笔法画竹与石，加以发挥，变通成画疏林秀石山水之法，用箱法(即大篆)画疏林之韧、飞白书写秀石之质，从而使山水画笔法本身具有特殊的笔性和写意的表现力，尤其是他提出了“写”作为山水画的观念，这在中国山水画艺术发展史上，具有里程碑的意义，对元代文人画家在艺术观念上追求以书法笔法人画，变书法为画法，追求画法的书法化，起了很大推动作用。他的《水村图》卷(北京故宫博物院藏)，就是以书法笔法人山水画的代表作。全卷纯用干笔淡墨挥写山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。另外，从画卷中我们也可以看出赵孟顺受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真的构图，远岸丘峦用披麻效法，均取法于董源，因为大德六年(1303年)赵孟倾作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。赵孟顺的另一件以书法笔法入山水画的典型之作是《双松平远图》卷(美国大都会博物馆藏)，画法上像他晚年所作《秀石疏林图》卷那样，全以书法笔法写出，松干用篆法挥写，折转顿挫有力而虚实粗细灵活，彼岸山峦、山石坡丘飞白书笔法历历在目，用笔更加简率放达，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有效染。可见，赵孟顺变书法为山水画的画法，追求画法的书法化，并不虚言;他致力于借古开今，变革创新，追求写意。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪攒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变各成一家风流，产生深远影响。
因受赵孟顺的影响，自称“松雪斋中小学生”的黄公望，干脆把自己的山水画论著作称为《写山水诀》。其山水画的笔法如草篆，如著名的纸本山水画《富春山居图》卷(台北故宫博物院藏)，就是如此。是卷写林木，运用草篆变化灵活有力的笔法，出以中锋、秃笔、破笔、聚笔、叠笔、混笔、策笔等书法性笔法，如近岸松林用中锋秃笔，松叶笔墨如燕聚攒，临风掠动;杂树或以中锋针笔，或以中锋叠笔，枝叶纷披;此外，峰峦丛林多中锋干墨秃笔或破笔、聚笔，而云峰水岸岗丘浅滩丛林多湿墨混笔、叠笔、润笔，笔墨牵连混杂，层次微妙湮润，烟林森然如大军领卒，气韵苍浑，其娴熟的草篆笔意确实达到了表现“树要有身分”的艺术效果。就写山石而言，黄公望主张:“先记披法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”是卷均以干笔淡墨为之，效笔如草篆圆转活脱，似枯而润，似虚而实，笔含飞白，糊突其笔，笔中连勾带效、披中带擦，效染兼施，下笔便有凹凸、阴阳变化，山石见形见质，神彩焕然;尤其是效法忽长忽短，似披麻披又象解索效，潇洒自然;笔法似疏而密，笔中有墨，墨中有笔;画卷遥山如黛，摄江南山水秀润多姿神韵。笔墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水绮丽秀美特征，又神明变化，以手运心，如写字般地神游笔墨，全入熟妙化境，达到了“写真山形”的目的，所以清代画家吴历评道:“大痴晚年归富阳，写富春山卷，笔法游戏如草篆。清代邹之麟也推崇备至地说:“知者论子久画，书中之右军也，圣矣;至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”黄公望的另一件纸本山水画《陡壑密林图双美国怀云楼藏)，也是“画法如草篆奇箱”的力作。甚至连他在作纸本雪景山水画《快雪时晴图》卷(北京故宫博物院藏)，也是采用草篆飞白书的笔法挥写，以娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施效笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍莽之气，逸致横生，真可谓“天开图画”也。明代李日华在《六研斋笔记》中对大痴的这种以书法笔法入山水画的风格评论道:“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关法而为之者，他人无是也。”
王蒙也擅长以篆书笔法人山水画。例如，王蒙中晚年时一些以读书、书屋和隐居为画题的“书斋山水”。他的纸本山水画《春山读书图》轴(上海博物馆藏)、《具区林屋图》轴(台北故宫博物院藏)、《青卞隐居图》轴(上海博物馆藏)等，往往用篆书笔法人画。这时他喜用细如游丝的草篆书法笔法作画，以变化披麻、荷叶等效法，披法随山形山势山质而旋动，创出了波曲律动的牛毛鼓和解索效法来表现南方松软的山石沟壑，鼓笔干湿浓淡枯实燥润，笔法乱中见质，灵活多变，从而淋漓尽致地表现了江南山川草木葱笼、秀润多姿的丰采。以至于他深有体会地说:“老来渐觉笔头迁，写画如同写篆书。所以，倪攒在题王蒙《岩居高士图》时赞道:“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。倪攒也每每自题山水为“写”(见倪攒纸本山水画《虞山林壑图》、《江岸望山图》等)。此外，还有高克恭、钱选、方从义、马文璧等人，皆深谙“写”画之内涵，论画或题画，以“写”为识。这些都是因为文人士大夫在纸地上作画，观念上发生了显著变化，把自己的书法技能变为绘画技法所致。正如元代文人画家杨维祯所言:“士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。擅于书法是文人的特色，画法的书法化或书法化画风无疑是元代文人笔墨使气脱俗的体现，显示了文人士大夫逃往艺术之乡所具有的任性和人格觉醒的灵性。对此，清代画家吴历深有感触地说:“元人择僻静之地结构层楼为画所，朝起看四山烟云变幻，得一新境便欣然作画，大都如草书法，惟写胸中逸趣耳，一树一石迥然不同。”因此，在绘画技法上对书法化画风的自觉追求开启了元代山水画走向文人化、人格化的进程。也就是说，山水画到元代又一大变，“写”山水画观念的提出，毫无疑问是“元画变化”的主要原因。
与以书法笔法人画，“写”山水画，追求画法的书法化相适应的是元代文人山水画家时尚在纸质上游戏笔墨，逸笔草草，不求形似，自出胸臆，使笔墨技术本身具有独特的审美意义和价值，并使笔墨技术的意义提升。如倪攒擅长渴笔淡墨，干笔效擦，逸笔草草，笔法秀峭，以抒写胸中逸气.黄公望笔法游戏如草篆，擅长逸墨撇脱，浅绛烘染，“使墨士气”，王蒙擅长笔法一波三折，灵秀深厚，纵横潇洒，线如秋草，两边生毛，“以兹谢尘嚣”;吴镇以湿笔使气，擅长水墨淋漓、墨法中兼有笔法，以写抗怀鸣高“莽莽林’下风”的墨戏;方从义纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到天趣一一等等。这些极富个性化的“写”山水画的作风，不仅使笔墨技术本身开始具有形式美感和独特深邃的审美意义与价值，而且笔墨各领风骚，那就是化笔墨表现形式为情思，同时又将文人的学问、审美意趣自由无碍地渗透在绘画创作之中，以自出胸臆的笔墨游戏形式表现文人士大夫人格的活脱和超越品质。黄公望所追求的“画一案一石，当逸墨撇脱，有士人家风”，倪攒所追求的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，皆一语道破了天机，说明了在纸地上游戏笔墨与文人画家的创作思想、艺术风格、审美追求和人品气节息息相关，这一切导致了笔墨意义的提升。
[2]