论法国人丹迪的交响乐作品
摘 要：丹迪的前辈瓦格纳的艺术思想，对法国的艺术和文学产生了巨大的影响。而个性感较弱的人们则被淹没于瓦格纳的思潮之中，但个性较强的丹迪，却只吸取了某些概念而无损于他固有的独创性。他崇尚自然，使民歌固有的魅力得到更加深刻的表现。他的音乐有深度、有力量，而且有生气、有灵性。他谱写的交响曲华丽而富有变化。一切技巧，在他看来只不过是表现的手段。
关键词：丹迪;法国山歌交响曲;艺术思想
文森特・丹迪十九岁的处女作钢琴曲《无言的情歌》、男声合唱《海上冒险家之歌》在1870年问世，那时候还看不出有什么明显的独创性。两年后丹迪拿一首钢琴四重奏向法国作曲家弗兰克请教，弗兰克敏锐地发现了这个年轻人的过人之处，并愿意收他为徒。丹迪非常感激，从此便成为弗兰克最忠诚的学生之一。丹迪受益于弗兰克的不只是作曲技巧，而且还有他的师德(诸如老师那种善良忠厚的人品、永不言败的积极向上的信念，以及作为一个艺术家的崇高的使命感。)与此同时，丹迪也在积极接受弗兰克以外的其他影响。1873年夏天，他在魏玛和李斯特相处，在维也纳和勃拉姆斯相遇。然而，最重要的事情莫过于他见到了伟大的瓦格纳。
瓦格纳的音乐及艺术思想对法国的艺术和文学产生了巨大的影响。个性软弱的人们淹没于瓦格纳的思潮，而个性较强的丹迪等人，只吸取其某些概念而无损于他们固有的独创性。实际上，正当瓦格纳影响处在高峰的时候，丹迪写出了为管弦乐和钢琴而写的《法国山歌交响曲》，那完全是他个人的作品。这个作品创作于1886年，作品意境新颖，光彩照人，一直是丹迪最受欢迎的杰作。
丹迪称他的这部作品为交响曲，而不是一部钢琴协奏曲，在这里钢琴只是偶尔用作独奏乐器的身份出现的。这部交响曲也可以称为幻想曲，它有一个耐人寻味的特征，就是钢琴与竖琴兼而用之：或一起出现，或形成对比，或出现于不同的乐器组合中。交响曲建立在一个田园风味的主题上，就像柏辽兹的《幻想交响曲》是建立在一个“固定乐思”、一个使这位年轻艺术家魂牵梦绕的旋律上一样。第一乐章以一个短小的引子(G大调)开始，作为整部作品重要主题的山歌(英国管)就在这里展示出来，它的伴奏很简单。接着，第一长笛在单簧管和管弦乐颤音似的伴奏下把它加以重复;圆号与大管加入演奏;小号吹出它的前三个音(长号接下去吹奏)，并为钢琴的进入做好准备;而钢琴的任务是用固定音型来为一个新主题(第一大管、低音提琴、大提琴，然后是中提琴)伴奏。这个第二主题通过转调而在力度上不断加强，最后达到“很强”;然后钢琴家第一次弹奏这一主题;大管、圆号、单簧管，最后是低音单簧管使我们想起山歌的曲调，钢琴上生气勃勃的固定音型逐渐归于沉寂。在一段神秘的弦乐震音和竖琴、钢琴奏出的轻柔和弦之后便是B大调中间主题，这时速度比刚才稍轻快一些了。柔和的小提琴和弦烘托着竖琴与长笛奏出的旋律，旋律周围缭绕着钢琴上的“阿拉伯花纹”。一个颇为重要的副题进来，中间主题经过几番大胆的转调后又重新出现。钢琴、竖琴、长笛与单簧管声部变得完全是装饰性的了。接着副题再次呈现;双簧管独奏预示了第二乐章的调性降B大调。第二主题在弦乐器和大管的较低音区出现，竖琴和钢琴交替奏出上行的和弦，而长笛和单簧管则轮流奏出下行的和弦;小号持续吹奏山歌曲调，直到第二主题在钢琴上得到重复为止。山歌曲调逐渐增强到“很强”但很快又回到“很弱”。小提琴接过媒介性的副主题，伴奏是钢琴的固定音型和竖琴的泛音，低音单簧管又唱出了山歌曲调，它上升到整个乐队的“渐强”。在这里，钢琴与竖琴奏出辉煌的音阶段落。接下来是中间主题和副题。一个短小的尾声以原始形式的山歌曲调开始，由中提琴和大提琴的轻快的震音伴奏，其中的和声连接十分有趣。竖琴和钢琴依次使我们想起中间主题。乐章结束时的配器处理得色彩精致。
第二乐章从钢琴奏出的山歌曲调开始，这次它以一个新的形势出现;几乎在整个乐章中都持续3/4拍子和2/4拍子的交替。副题是由弦乐部分的一个乐思演变而来的。它由钢琴和大管作了一番发挥，然后调性转到降G大调，从而为回到乐章的开始主题做好准备。钢琴主要用于伴奏。这时情绪与速度都比较轻快。由圆号齐鸣奏出的山歌曲调与C音上的鼓声结合在一起。加了弱音器的第一圆号重复奏出主题，并以神秘晦暗的色彩引入主题曲调的一个新的变体。副题以固定低音形式出现，并按半音方式逐渐上升。第一主题由管乐器与弦乐器轮流奏出，最后得到有力的肯定。情绪逐渐平静下来;三支长笛奏出副题;圆号在轻快的弦乐震音中重新吹起山歌，钢琴和长笛在一旁助奏。这一乐章的第一主题是由中提琴独奏的，乐章结束在一个柔美的单簧管乐句上，由柔婉的钢琴固定音型为之伴奏。在交响曲的其他地方都与钢琴形影不离的竖琴，在这一乐章中却沉默无语。
钢琴与竖琴以山歌第一小节的一段变奏开始了第三乐章。这一乐章是以固定低音方式出现的，而木管乐器则以另一方式重复山歌，在其他乐器进来以后，有一段长的“渐弱”，接着便是单簧管吹出的主题，它发展成为一个表情丰富的旋律，并表现出了塔兰台拉的性格。在这一乐章中由木管乐器呈现出来的山歌曲调是由管乐器以“很强”的力度在不同的曲调中奏出来的.。第二乐章中的主题也得到采用。山歌的有一段变奏是钢琴演奏的，塔兰台拉之前的表情丰富的旋律也用上了。乐队奏出的雄浑的降E音顽固地同钢琴上的最后一个G和弦撞击。
丹迪从他的老师塞扎・弗兰克那里继承了“套曲”的形式，从而奠定他自己风格的基础。他具有他老师的思想的广度，感情的深度，旺盛的精神和雄心壮志的理想。可是丹迪在某些方面和弗兰克有本质的区别：一方面，他的分析力较强，思路清晰。另一方面，他对外界的刺激，诸如自然的快感以及地方民歌的魅力，能做出更多的反应。由于这些倾向，我们发现丹迪的音乐有一种更复杂、更充实的结构，更能唤起各种各样诗意的联想。《法国山歌交响曲》就是“套曲形式”的一个巧妙例子，使人首先想到这是一首把人引向自然的音诗。其他显著的例子见之于管弦乐《夏日山中即事》和E大调四重奏。在这两个乐曲中，一个作品的同一个主题，虽然根据音乐表述方式的需要有所变换，却自始至终一再出现。但是在作品第63号的钢琴奏鸣曲中，他那种墨守成规的风貌就似乎过于明显了。
一般人所说的丹迪的墨守成规，无论如何有点言过其词，因为我们知道他是一个崇尚自然的诗人，他使民歌固有的魅力得到更加深刻的表现。他的音乐非但有深度、有力量，而且有生气、有灵活性。他的节奏脉动自如。他谱写的管弦乐曲华丽而有变化。一切技巧，在他看来只不过是表现的手法，特别是转调时更是如此。在他的戏剧配乐中，一如在他的管弦乐的音诗中，他运用转调有一种惊人的效果。
丹迪的交响变奏曲《伊斯塔尔》是一首奇妙的音诗。这首变奏曲取材于一首巴比伦的叙事诗，叙述“罪孽”的女儿伊斯塔尔举步走向永恒的国土，走向死亡的归宿之所，走向有七重门的、再也回不来的地方，去寻找她的爱人“生命之子”。这首变奏曲一共分为七段，分别描写伊斯塔尔经过七重门的情景。作为变奏曲，奇妙之处在于：前六段是用主题的不同部分写成的变奏曲，到了最后(第七段)，整个主题才全部出现。第一、二两段，四、五两段和六、七两段之间，都有起着桥梁作用的连接部，最后是短短的尾声。这样的变奏写法，可见其独特所在。
丹迪处理器乐作品的风格在逐渐演变，在表现方法上达到一种极端的简洁。例如从1930年在全国音乐协会举办的音乐会中首次演出的第二首三重奏中就可以看出这一点。这部三重奏的结尾又一次转向同一个生机勃勃的灵感的源泉，而就是这个源泉滋养出他早年的杰作《塞旺诺交响曲》，但这只是他众多作品中的一个。以丹迪的博学多才，他完全懂得，简洁是艺术表现的最高形式。
他始终认为音乐艺术不是手工艺品，艺术家的使命是提高人类的精神。他抨击艺术中的现实主义，认为艺术的灵感只存在于爱情中，在追求美、追求真理和理想的热情中才能获得真正的养分。
丹迪在晚年不像拉威尔那样声誉卓著，多少年来，有些人硬是试图把这样一个印象强加于公众，认为丹迪是一个冷冰冰的太过于理智的作曲家，他的音乐是根据公式构造的，深奥难懂。然而，当人们听到1931年丹迪亲自指挥《塞旺诺交响曲》之后，公众发现这是从心底激发出来的音乐，所有枯燥无味的公式教条都被一阵阵来自乡间，来自高山大海的清风吹得烟消云散。1931年12月2日，丹迪在巴黎逝世的时候，世界失去的不但是一位伟大的音乐家，也失去了一位品质优秀而且思想高尚的人。
参考文献：
[1]罗伯特·拉曼.法国的音乐[M].东京：日本东京株式会社：(音乐之友社)，1961.
[2]库德尔特·扎比库斯.比较音乐学[M].台北：全音乐谱出版社，1972.
[3]高闻杰.论欧洲音乐的发展[M].北京：人民音乐出版社，1981.
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