摘 要：中国音乐和西方音乐在历史长河中经历了不同的发展轨迹，到第二个千年的中后期形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系间既有许多共性的相似之处，也存在大量的形态差异。就织体结构而言，中国音乐体系一直以单声部音乐为主体，而西方音乐体系却以多声部音乐为代表。这是为什么?本文认为，形成这种差异的原因之一是中西方的社会结构不一样，西方是多元的社会结构，而中国是单一的社会结构。
关键词：音乐结构;社会结构;中西比较
中国音乐和西方音乐到第二个千年的中后期都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系间既有许多共性的相似之处，也存在大量的形态差异。在众多的形态差异中，代表两种乐系主流特征的是音乐织体结构方面的差异。本文从结构主义的“结构”概念入手，重点阐述中西方音乐在织体结构方面的差异，并分析了这种差异形成的社会缘由。
一、“音乐结构”与“社会结构”的概念
在当代人文社科领域，使用“结构”一词，更多的是由结构主义引发的。作为一个方法论的文化思潮，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性，并将结构分为表层与深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。结构主义大师皮亚杰认为，“结构之为结构是观察不到的，结构所处的不同水平，必须通过抽象出形式的形式或第n次幂的体系才能达到的;这就要求作出特别的反映抽象的努力才行。”[①]结构主义方法论在20世纪60年代以后被广泛运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。
受结构主义影响，音乐界也引入“结构”理念来认识音乐、理解音乐、研究音乐。对于“音乐结构”，学术界有不同的阐述。[②]按照“结构”一词的基本含义(事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式)理解，笔者认为，音乐结构是音乐(作品)的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构;二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。在隐性结构中，这几种元素是相辅相成、密不可分、互为依赖的。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向关系上所呈现出的一种句、段、章等曲式结构;二是声音在纵向关系上呈现出的立体框架。只不过音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。音乐的隐形结构与显形结构是相互交织、互为依赖的，从而使音乐呈现出表层、中层和深层的结构特点。中央音乐学院王次炤教授称音乐结构的三个层次为“物理化的音响形态”、“逻辑化的表现手段”和“意义化的精神内涵”[③]。三层结构如下：
表层：物理属性的音响，声音的高低、长短、强弱、音色等。
中层：逻辑化的表现手段，旋律、节奏、调式、织体、和声等。
深层：意义化的精神内涵，基本情绪意义、音乐风格所具有的审美意义等。
音乐结构的三个层次是密切相连、相互制约或调整的，表层的物理化的音响形态既受制于中层的逻辑化的表现手段，又是逻辑化表现手段的结果;而中层逻辑化的表现手段既受制于深层意义化的精神内涵，同时也是意义化精神内涵的体现。三个层次构成了音乐的整体结构，各层次间既有自我调节功能，又有转换功能。正是这三个层次的相互依存、转换调节使得音乐成为了人类文化中的艺术。
在社会学以及相关的学科中，“社会结构”是一个使用得极为广泛，同时也是使用得极为混乱和模糊的一个概念。不同的学者对社会结构的阐述也不完全一样，但有一点在众多社会学家那里具有较一致的看法，即“一方面，社会结构被看做是与生物有机体相类似，被看做是形成社会身体或者社会有机体。另一方面，社会结构被看做是与个性或灵魂类似，被看做是形成精神。”[④]这至少说明社会结构具有客观和主观的双重属性：作为社会有机体的骨架或框架是一种客观存在，而这种社会有机体的建构与变化则是一种主观行为的结果。从不同学科不同学者对“社会结构”的理解来看，宏观到整个社会，微观到社会每一局部现象、单位，都可使用社会结构概念。本文阐述的主要是一种社会的制度结构。社会制度结构从历时性形态上包括封建主义、世袭主义、工业主义、资本主义等，从共时性形态上包括经济结构、政治结构和文化结构等，本文涉及的制度结构主要是就社会主体的权利和地位而言的政治法律结构。作为一种社会文化，社会制度结构正如布罗代尔的“长时段”[⑤]一样，是整个社会发展的基础，对社会进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
二、中西音乐织体结构的差异
继公元前“轴心时代”[⑥]多种文明的兴起后，中西方的音乐文化开始了不同的发展轨迹：当西方音乐进入中世纪教堂沉思时，中国音乐却以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的辉煌;当西方音乐走出实用的教堂进入艺术化、专业化发展轨道时，中国音乐却仍以实用性、自娱性、业余性的方式发展。到第二个千年的中后期都已形成了各具特色的音乐体系，两种音乐体系既有许多共性的相似之处，也存在许多相异的艺术特征。如，中国乐系的乐音具有音高的不确定性，而西方乐系的乐音音高是固定的;中国乐系大量存在着散拍、散节奏等柔性的节奏节拍(俗称“橡皮筋”节奏，具有伸缩性和柔性长度的特征)，而西方乐系以刚性节奏节拍(强弱有规律出现)为主;[⑦]中国乐系的旋律构成以无半音、无声性的三音小组为基础，而西方乐系的旋律构成以有半音、七声性的四音音列为基础;中国乐系的调式有宫、商、角、徵、羽五种;西方乐系的调式主要有大、小调两种;中国乐系的曲式结构体现的是“统一下渐变”的原则，而西方乐系体现的是“对比后统一”的原则;中国乐系的织体结构以单声部为主，而西方乐系的典型代表则是多声部的;中国乐系的创作、表演是二合一的，大多自创自编自演，体现的是“移步不换形”的原则，而西方乐系的创作与表演是分离的，体现出“否定之否定”的创新原则;中国乐系的主流是以“线性”的旋律为主要表现手段，而西方乐系的主流却是以立体化的复调、和声为主要表现手段;[⑧]中国乐系追求的是一种含蓄美、意境美、深邃美和空灵美，而西方乐系追求的是一种张扬美、技术美、深刻美、实在美;[⑨]等等。总之，第二个千年中后期形成的中西音乐体系间，在音乐形态方面存在很大的差异，是两种社会文化的表现。在众多的形态差异中，代表两种乐系主流特征的是音乐织体结构方面的差异。
音乐的织体结构一般指声音纵横交错的立体关系，主要指不同音高的声部同时发响的关系，当然也包括人声或乐器数量的多少所体现出的声音的厚薄关系。多数情况下，音乐织体指前者。本文的织体结构也指前者。就音乐的织体结构而言，目前人类的音乐主要有两种：一是单声部音乐;二是多声部音乐。从史料记载和留下作品的情况看，中西方音乐在公元10世纪以前都是单声部音乐，在公元第二个千年中，西欧音乐向多声部发展，而中国音乐仍以单声部音乐为主体，从而使中西方音乐以不同的方向、不同的速度形成了不同的体系。
西欧音乐体系中，既有单声部音乐，也有多声部音乐,但具有典型意义并标志着音乐艺术化发展的是多声织体结构。西欧多声织体结构先后经历了两种类型：一是复调织体结构，这种结构的音乐称为复调音乐(polyphony)。复调音乐是建立在横向旋律的线性思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线同时结合而形成，其创造过程一般是在一个现成旋律声部的基础上添加其他声部而成，而处理各声部纵向关系的手法主要是“对位法”(counterpoint)，即音对音的手法。西欧复调织体结构的形成与发展主要在10-18世纪。二是主调织体结构，即以一个旋律声部为主，其他声部以陪衬、烘托主要声部的方式出现，这种结构的音乐称为主调音乐(homophony)。主调音乐是建立在纵向立体化思维基础上，将表现音乐内容的重要功能赋予主要旋律声部，其创作手法主要是“和声”(harmony)，即和弦构成及和弦连接的方法。主调织体结构的形成与发展主要在17-19世纪。从复调织体到主调织体的发展既是西欧音乐有别于同时期其他地区音乐的主要特征，也是西欧音乐艺术化发展的重要标志。
与西欧乐系比较，中国乐系的织体结构以单声织体为主体，具有横向织体思维的特点。中国音乐的单声织体结构与横向思维并不是第二个千年特有的产物，而是第一个千年的延续发展。国内学术界将19世纪以前的中国音乐统称为“中国传统音乐”，主要由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐四个维度构成。[⑩]无论哪类传统音乐，留存下来的作品大多都是单声部的。这种音乐作品只有一个旋律声部，旋律是作品的“灵魂”，离开了旋律音乐很难存在与流传。我国20世纪80年代以来收集整理的《中国民歌集成》、《中国说唱集成》、《中国戏曲集成》、《中国歌舞集成》、《中国器乐集成》中的作品绝大多数是单声部的。这些音乐在实际表演中，不同的声音或乐器也可能作一些即兴式的简单的多声处理(主要是你繁我简、你高我低、你弹我拉、你上我下等手法)使音响丰满有厚度和层次感，但这种多声都是围绕主旋律而展开的，并不像西欧的多声部音乐那样，既不是复调对位的声部结合，也不是按照和声的逻辑功能结合而成的声部结合。
中国传统社会中，也存在着不同形式的多声部音乐。如在蒙古族草原上，就有一种专用于在庆典上歌颂领袖的歌曲，是多声部的。通常这种歌曲由两人演唱，一位唱旋律，另一位用一种特殊的浑浊嗓音从头至尾只哼一个保持音，中间惟一发生的变化是在浑浊的声音继续进行的同时，又重叠上一个与之有着十五度之差的高音(用一个嗓子发出两个音是蒙古族歌手的一个绝活，被称为“呼麦”)。中央音乐学院的钱茸认为，“后者的演唱效果极像藏族圣殿布达拉宫外面那一排喇嘛吹奏的声音，产生了威严而居高临下的震慑力，这声音与主旋律声部似乎毫无音乐的内在关系，仅仅是一个混沌、狞厉的权势背景。”[11]这种多声部音乐与西欧的复调音乐相比，它实际只有一个旋律声部，另一个声部的旋律性很弱，仅仅是一个背景。而西欧大多数的复调音乐，各声部并没有主次之分，切相对独立，各声部纵向结合时也注重音的谐和性。此外，我国西南地区的一些少数民族如侗、壮、瑶、布衣等族都有多声部歌曲。其特点是，以主旋律为基础，不时出现一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每个乐句的结束音几乎相同。这种所谓的多声部，实际只有一个主旋律声部，而其它声部是主旋律声部的变化或补充，并不是独立乐思的声部，也不与主旋律声部从主题思想上形成鲜明的对比，其手法主要是变奏和模仿。这种多声部音乐与西欧的复调音乐或主调音乐有着很大或根本的差别。
三、中西音乐织体结构相异的社会缘由
为什么中国音乐在千余年的发展中以单声部织体结构为主，而西欧音乐则在第二个千年中形成了以复调音乐和主调音乐为标志的多声部音乐?可能影响这种差异形成的原因很多，但社会结构的不同是一个不可忽略的因素。下面仅从社会结构的视角分析这种差异形成的社会原因。
1、社会结构与音乐结构的关系
音乐是社会文化的组成部分，对于社会结构而言，音乐结构是社会结构的子结构，音乐结构与社会结构是整体与组成要素之间的关系。对于音乐结构而言，社会结构是音乐结构的深层结构。结构主义所谓结构的“转换性”，也就是意味着结构的表层和深层是一个可以转换的整体，这种转换使得音乐结构与社会结构产生了密切的关系。
一方面，社会结构的整体性制约音乐结构的形成与变化。“整体性”是结构主义的特征之一，即结构整体中的各元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质不同于它在单独时或在其他结构内时的性质。因为社会是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与整体及其它部分联系起来才能被理解。就人类社会的变迁而言，社会结构在历史长河中是变化的，不同历史时期、不同地区的社会结构是不完全相同的。从历史的角度认识社会结构可称为历时性社会结构或社会的历史结构。历时性社会结构理论是由当代史学大师、法国年鉴学派的集大成者费尔南·布罗代尔提出的。布罗代尔在其《历史和社会科学：长时段》[12]一文中系统地阐述了人类社会的历史结构或历时性社会结构。按照布罗代尔的“时段”理论，可将社会的历史结构或历时性结构分为表、中、深三个层面：
表层：突发的社会现象，如革命、战争、地震等。
中层：一定时期内变化的现象，如人口的消长、生产的增减等。
深层：变化极慢的现象，如地理气候、社会组织、思想传统等。
这里的社会组织和思想传统正是本文所说的社会制度结构的主要内容，它是整个社会发展的基础，对社会历史进程起着决定性和根本的作用，它通过其文化属性的相对稳定性和统一性影响着经济、政治、文化等社会要素的发展，音乐文化也不例外。
另一方面，音乐结构与社会结构之间通过文化内涵进行转换。无论社会结构还是音乐结构都是社会文化的结果，它们既是一种实实在在的客观存在，同时又必须通过主观的探知才能认识，它们都有其文化内涵，通过文化内涵，它们之间实现了转换。在帕森斯为代表的功能主义学家那里，社会制度组成了一个社会的框架或骨架，制度结构是由社会共有的“规范”所建构。而这种规范就是社会制度的文化基础，是一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们存在于人的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、情感和符号等。正是这种文化给人们提供了行动准则、行为规范、合法信仰。这种文化通过交流可以从一个人传递给另一个人，并且通过社会化的过程被社会的新成员(婴幼儿和小孩童)所接受。帕森斯认为，社会制度是“在一个给定的社会中，那些明确什么是感觉上人们行动或社会关系的恰当、合法、期望方式的规范化模式。”[13]因此，制度结构既是一个概念化的客观实在，更是一种社会共有的主观文化;它既存在于社会成员的头脑中，又体现在社会成员的各类实践活动中。音乐是社会文化的一个范畴，社会结构的文化属性也必然反映到音乐文化上。人们创作音乐、听赏音乐的思维模式不仅是音乐的结构模式，同时也是社会成员哲学思维的结构模式，而这种思维模式与社会结构的文化属性相一致的。
前述音乐结构也有表层、中层、深层三个层面构成，其中深层意义化的精神内涵则是一个地区、一个社会共有的文化，它既体现在音乐中，又体现在所有文化现象中。这里的精神内涵，作为一种文化现象，是人们作为一个社区或社会的一员所共有的。它们与社会结构的文化属性是共同的，存在于社会成员的头脑里，包括人们所共有的信仰、思想、观念、情感和符号等。正是音乐结构与社会结构文化内涵的共同性，音乐结构与社会结构之间实现了转换，社会结构可转换为音乐结构，音乐结构可转换或体现社会结构。
2、多元社会结构催生多声织体结构
多元社会结构是西方近代文明的核心要素，它形成于中古时期，其形态主要表现为二元权力体系、多元权力主体和多元法律体系等。西欧前现代社会的多元社会结构特征可概括为一二三：
一是社会结构围绕一个权利观念，即主体权利观念而建构，正是主体权利的不断实践与发展，中古西欧产生了与王权抗衡或制约王权的社会力量，形成了权力制衡的社会结构。
二有两层含义：一方面社会结构有两大权力体系支撑，以教皇为代表的教权体系与以国王为代表的王权体系同时存在于一个社会内部并发挥作用，它们之间既有对抗与制约，也存在合作与利用。另一方面，尽管西欧中古社会存在着多元的社会主体，各社会主体也都有相应的权利，但在社会活动中，主要是二元社会主体之间存在着既紧张对立又合作利用的关系，当二元主体间产生矛盾和冲突时，双方主要从保护自己利益的角度而非取代或推翻对方的角度出发，采取谈判、法庭斗争、货币赎买、甚至是战争和战争威胁等手段，使彼此达成一种妥协，建立一种新的权利义务关系。
三有三层含义：一是中世纪的社会结构在三个社会主体群(贵族、教士、市民或农民)上建构;二是中世纪的社会权力主要由贵族、教会和第三等级三方控制;三是西欧多元社会结构的形成与发展依赖于三大传统，即日耳曼传统、罗马法遗迹和基督教思想。
上述特征既是对西欧多元社会结构显性框架的一种归纳，同时也是对社会结构隐性文化属性的提炼。这些特征作为一种社会文化，和西欧的其他文化一样，深深浸透于西欧人的思想意识中，内化为一种集体无意识，在社会活动的方方面面都会自觉不自觉地用不同的方式表现出来。反应在音乐上，那就是催生了多声部的音乐结构。
西欧音乐织体结构的形成变化与社会结构的发展变化具有惊人的同步性。