现当代文学的论文
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在今天，图像可以说是无处不在。甚至有人宣称我们的世界就是个图像世界，海德格尔早在上个世纪三十年代就预示着世界图像时代的来临，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”所以，把今天的时代称为图像时代或读图时代并不为过。自然，我们的文学也难逃图像的侵袭。因此，不少的文学理论研究者谈“图”色变，认为文学正在被大规模地图像化，而原本属于文学的领域正逐渐被图像蚕食鲸吞。有些悲观的学者甚至抛出了“文学消亡”的论调，并得到了一些学者的附和。这里，显然是把图像作为文学的发展的消极因素来看待的，把图像看作是文学的对立面。事实上，任何事物都有两面，图像文化的出现对于文学自身来说，不仅是一种挑战，也是一种机遇，我们可以利用图像文化的出现来更好的促进文学的发展。
一
法国文论家热奈特曾提出“副文本”的概念，用以指称封面、插图、标题、副标题、序、跋等“正文本”之外的文字内容和图像内容，将这些“附属物”正式纳入文学研究领域。但长期以来，文学研究只看重文学的文字表达部分，看重由阅读文字所生成的“诗中有画”，而忽略了文学作品的直接绘图，忽略了文学本身即有的图的传统，甚至将文学作品的封面、插图等图像视作出版界、传播界、设计界的研究课题，我们现有的对文学作品图像的研究还是很不充分的。
中国现代文学作品封面作为承载着历史记忆的文化符码，指向民族精神文化的深层内涵。研究中国现代温煦额作品封面，还原其历史语境中的文学、文化、艺术价值，不仅可以使我们重新领略彼时社会文化的审美风情、现代作家的文化诉求，而且可以通过现代阅读方式和意义阐释，重新焕发现代文学作品封面图像的生机与活力。
首先，促进图像学理论的建构和应用。封面是现代文学作品的主要图像因素，并且构成了与“正文本”密切关联的 “副文本”。现代小说封面在图像图案、色彩运用、意义呈现和文化含蕴上都体现出图像自身独有的特色，展现出不同于文字叙事思维的图像思维特色。本课题拟运用图像学研究理论，从学理研究层面上，在研究范畴、内容、方法等方面为现代小说封面研究的深入提供借鉴和参照，为“语—图”互文解读和欣赏等方面提供指导和启示，从而推进图像学研究的深化和精细化。
第二，突破以文字为核心的新文学研究的单一理路，使文学与图像及视觉文化产生互动，促使研究的深入。由于文学作品封面参与了文本意义的生成，其存在既具有造型艺术的二维平面属性，又具有含蕴文学内容的文学属性，从发生学角度看，作品封面是以图像媒介承载特定文学内容的创作过程，而封面创作与文本创作又存在一定的时间差，同一文本内容亦往往具有多种不同的封面表现形式。从封面与文本的互动关系着眼，不仅可以拓宽我们认识文本内容的视域，带来文学阐释意义的更新，而且可以帮助我们探索图像呈象的本质特征，从而开掘出文学研究的全新意义生成空间，具有一定的方法论意义。
第三，美学视域的拓展与深化。封面的艺术表现形式和封面承载的文学内涵，最终都将归结为对美感的追求。在美的诉求中，封面一方面带给读者丰富多元的审美体验，使读者在图像的观感与文学的联想中感受到艺术作品的无穷魅力。另一方面，封面作为凝结着创作者心血的艺术结晶，反映出特定历史时代审美风尚与审美思潮的激荡与作用。
二
以鲁迅的作品为例，它的发生时间处于新旧文化激烈碰撞的年代，小说的封面便成为一种文化符码，其间彰显着中西文化之间的交流碰撞，以及现代作家、现代艺术家引进介绍西方文化以图民族之强的努力。
鲁迅翻译的俄国盲诗人爱罗先珂的三幕童话剧《桃色的云》孙郁曾在《鲁迅书影录》中提及，看鲁迅的译文，往往和他的作品联系起来，“这《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新编》的调子。或说爱罗先珂暗示了他，或是他将自我的心绪，外化到了爱罗先珂那里，也许均可能的。”[1]《桃色的云》封面上方的图案，初看是普通的带状纹饰，乃圆融贯通的两排旋涡状云纹，细看则云纹的云端或为羽人，或为鸟首，或为神兽。鲁迅在谈到自己与爱罗先珂的交往以及翻译《桃色的云》的过程时说，他主要是为了传播这位盲诗人的心声，以“激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”[2]，并不是猎奇或纯粹的艺术欣赏。在那个文化变革的时代，鲁迅主要强调《桃色的云》对于中国人思想启示的意义。艺术一向以形象感人，以情动人，该书的封面设计便体现出鲁迅不凡的艺术眼光与对汉画像的深入理解。
1909年，鲁迅与周作人在东京出版了他们的第一部译作《域外小说集》，分为上下两册，收作品16篇。鲁迅后来说它佶屈聱牙，似有不满的地方，但集中所收作品多来自俄国及东欧弱小民族，其深处是底层的痛感，以及苍凉的精神。《域外小说集》封面为女神缪斯的画像，加之陈师曾以篆书题写书名，初看似设计简单，仔细琢磨体味可知其深意。缪斯是希腊神话中主司艺术与科学的女神，联系鲁迅其时弃医从文的人生选择，国家的窘迫现状以及他对病态社会与病态人性的深切体认，大致可以体味他希望通过文艺达到“转移性情，改造社会”的目的。这薄薄的《域外小说集》，像黑暗中的一豆灯火，照彻着中国荒漠的长夜，也闪现着周氏兄弟的精魂。集中收录的来自弱小民族的小说作品，以及封面的缪斯女神画像，潜在地释放着周氏兄弟的新文学梦想，他们希冀借助文艺去唤醒那些铁屋子中沉睡麻木的民众，只有中国民众不再愚昧麻木沉滞，中国才有希望走向新生。所以《域外小说集》的封面恰与新旧转折时代作为思想启蒙者的周氏兄弟的借助文艺以图民族之强的梦想有所契合，在这一意义上，作品的封面关联着文学的生产、传播，也关联着作家的文学观念、创作心态，甚至也影响着读者的阅读思维和对作品的理解路径。
鲁迅认为连环图画可以“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”，“那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”。也就是说，一方面，作为图像存在的文学作品的封面，常在有限的空间内巧妙入思，并以隐喻见长，把图像的丰富意蕴内藏于其中，展现其“画外之意”，使得封面图像的表现力大大增强。另一方面，现代小说封面的色彩基调、语汇字体等似乎都在向读者昭示一些在文本阅读中将要面对的信息。封面的“预叙”(叙事学概念)使得“叙述提前进入了故事的未来”。从这一意义上说，现代小说封面无疑承担着预叙般的叙述功能。如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》两本小说集的封面，既可以通过作品封面的色彩、构图等的暗示使读者感知、体验、理解作品意图，又能通过提供“氛围”或“评论”介入叙事行为，诱引读者按照设计者特有的“视点”往下阅读，并引导和形塑着读者的阅读体验。《呐喊》揭露了中国这“一间破屋，是绝对无窗户而又万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久将要闷死，是以昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀”。
封面为红色色调，寓意自信、希望、光明、催人奋进，与“呐喊”的主题相吻合;题写书名的方框与黑色团块则与“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”造型相吻合，寓意着时局的沉重和呐喊的艰难;总体上切合新旧转折时期黑暗沉滞的社会与思想启蒙者试图唤醒民众的`理想，也与小说“改造国民性”的总主题相契合。小说集《彷徨》的封面出自与鲁迅交往互动颇多的画家陶元庆之手，作为一位深谙国画三昧，且兼通西画秘笈，其画作不独独追求形似，常融国画、西画、图案于一体，呈现极强的形式美感和气韵。正因为如此，陶元庆其时在书籍装帧艺术上得名最盛，其作品往往构思奇巧，简练浑厚，笔墨精到，令人意远。《彷徨》的封面便是一例：其底色采用橙红，用了几何线条画三人呆坐椅上，于百无聊赖中负暄闲话，而太阳却是颤颤巍巍的不圆而作落日状，其笔意兼备象征和写实，非常贴切地传达了彷徨的精神状态。鲁迅对此及其在意，他是亲自拿了打样请陶元庆过目并直至其感到满意方行开印的，并称《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。
《野草》封面为灰蓝色调，整体感觉阴冷压抑，隐喻着1924到1926年创作《野草》期间所处的缺乏爱的滋润的、如沙漠般的干涸人间，显然是对现实境遇和主观感受的象征;构图上呈现的则是天地空疏深远，生命之气遍布旷宇，连接万有的线条，似乎象征着鲁迅本人对绝望的抗战和韧性战斗精神，很容易就联想到《野草》中的《这样的战士》》《希望》《过客》等篇目。《朝花夕拾》封面图案简洁稚拙，宛如出自儿童之手，令人看后即想到儿童的纯洁。整体的色调呈现出黄色的温暖，字体也是化方为圆，充满童趣。无论是简单的图案、温暖的色调，还是字体的稚拙，都与作为一个“人间至爱者” 的鲁迅在散文集中对童年体验的追忆与成年的思考相映成趣。
从《呐喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面图像的色调也暗示象征了创作主体鲁迅的精神裂变过程——由红色的激情裂变为蓝色的忧郁和黄色的温情。总体来看，鲁迅作品封面的图像，与作家的艺术精神和作品的意义世界相关联，封面的图像符号与作品中的文字符号之间形成了互相补充、互相阐释的互文关系。
综上所述，作为记忆手段的图像和文字在表达方式上各有特点，文学作品的封面并非凭空想象，而是有着充分的“文本”依据，即以书中内容为蓝本，与其互相表里、互文互补。封面图像表达与文中语词表达之间恰恰构成了某种特殊的语义关系即内在的对话关系。正是缘于这种对话关系，图文间的互文性张力才得以产生。在文学遭遇“图像时代”的背景下，文学和图像关系之研究必然成为值得关注的热点。中国现代文学封面作为承载着历史记忆的文化符码，指向民族精神文化的深层内涵，研究文学和图像的关系，考察现代文学作品的封面图像与正文文本之间的互文关系，使文学与图像及视觉文化产生互动将具有重要的意义。
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