在传统模式中的主导地位主要表现在一般文化生活与活动之中。从“洛阳纸贵”到“开谈不说《红楼梦》, 纵读诗书也枉然”, 人类文化史上, 书籍的普及曾经促进了的普及, 而教育的普及又进一步促进了书籍出版与阅读的普及, 活动由此也成为最受大众欢迎的一种审美方式。因此, 在前图像中, 文学活动的舞台不仅给社会精英话语提供了足够宽广的空间, 而且也正是大众审美消费最重要最基本的方式。正如尼古拉·米尔佐夫所言, 在传统社会中人们对世界的理解靠的是文本模式:“在那时, 世界被理解为一部书” ⑩。现在, 这本书显然已经被束之高阁了,取而代之的是视觉文化的图像叙事: 世界正在被呈现为一部没完没了的肥皂剧。文学曾经拥有的“世袭领地”, 已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变, 话语霸权已经让位给图像霸权或霸权, 因此, 从精英话语到大众文化消费, 文学遭受到的是双重的颠覆。
应该承认, 文学在后现代社会的边缘化有文化媒介与运作方式的原因: 在一个大众化的、人文普及的社会, 由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消费必然要占据着文化活动的中心。当纸张和书籍被发明出来后, 由于其便利和廉价, 文学阅读就成了最容易普及也最容易进行的文化活动。而在今天, 最便捷、最直接、最普及同时也最具有即时消费性的审美媒介就是电视了—将来也许就是互联网—它取代文学而成为消费的宠儿显然也具有先进媒介的必然性。
还有主体接受能力的因素。有实验证明, 观看是人类获取外部世界信息的最佳方式, 也是最主要的方式。而图像正是最具视觉直观性和同步性的一种信息呈示方式——尤其是视像作品, 由于它与客观真实性的天然联系而使观看者有身临其境的当下感与参与感, 这使得人对视像的观看几乎能够做到不假思索地接受。因此, 视像在争取受众方面具有先天的优势。它甚至可以使观看者超越的障碍而与画面进行直接的交流。相比较而言, 文本的阅读对于主体接受能力的后天训练的要求则要高得多。因此, 在视像文化主导的时代, 消费大众会对视像观看形成一种消极接收的惰性依赖。不仅如此, 视像文化还会创造慵懒: 观看甚至成了观看者最好的休息方式。在这种情况下, 谁还会去阅读文学呢?
事实上, 在人类文化的社会化运作中, 文本形态本来就是最“不自然”的信息传播方式。因此, 即使是作为大众审美消费的对象, 文学由于其纯粹的文本传播方式, 在接受难度上历来就是最大的——传统的、、戏剧都要更容易为非文化阶层所接受。因此, 在一个电视霸权的时代, 文学的这一固有的接受障碍便会由于视觉文化的主导与图像消费的泛滥而显得越发突出。而根据米歇尔的“图像理论”, 图像文化对的取代, 是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。在这样的再发现中, 对世界的理解也将因此而重新为图像运动方式和图像作用机制的所支配。这就从根本上改变了由传统的文本传播方式所给定的文化接受与文化理解模式⑾。因此, 文学文本的创作与阅读, 在图像社会中必然会受到更大的排挤, 它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。
因此, 在视觉文化的围困之下, 文学与图像的此消彼长不仅表现为对文学的排斥与放逐, 而且也表现为迫使文学本身走向图像化。尼古拉·米尔佐夫说: “新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。”⑿这是图像社会视觉中心主义的必然表现。我们看到文学目前所走的正是这样一个路子: 它正在将自己全面“图说”化。已经图说的文学名著可说不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》, 新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》, 有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍……与之相关的图说化现象则有所谓诗配画(或配摄影作品) 、摄影小说、电视散文等等。
文学图像化的另一种方式就是自觉成为、电视摄制的前脚本。文学的这种服务自有影视以来就有了: 所有的叙事文学经典几乎都已有过影视改编作品, 而且影视剧本的也早已成为一项专门的职业。应该说, 这一切都无可厚非。但真正的变化是在影像霸权的制约下, 文学写作本身已经失去了自主性。一个流传甚广的说法就是, 现在当一个小说家拿起笔开始构思的时候, 他首先要考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。你可以将这看作是商业逻辑在起作用, 但这个商业逻辑却确实是建立在视像文化的基础上的。
如果说文学在图像社会的边缘化是一种迫不得已的溃退的话, 那么文学本身的图像化自然只能看作是文学向新的文化掌门的归顺与投诚, 二者构成的正是当今图像社会中文学的真实景观。
四
图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序: 人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围。这一切对于文学的神话性无疑是一个有力的、具有本体意义的冲击, 因而给文学的生存带来了巨大的压力, 并迫使文学重新审视自身的存在价值。
构成这一审视的基本语境的是文学正在走向消亡或终结的种种说法, 而支撑这一审视的潜在共识则是, 今天的文学已不可能再坚守它固有的人文形态, 而必须完成所谓的后现代转换。
我们知道, 文学的消亡其实是一个陈旧的话题。老黑格尔在两个世纪以前就预言了艺术的终结。按照他的想法, 人类认识最高真理的是始于艺术, 经由宗教, 而最后终结于, 因此, 当人的心灵可以直接地自由地观照与思考所谓的绝对理念时, 艺术存在的必要性也就失去了⒀。文学正是他的艺术观中的最高形式。而这一论断自他提出以来就一直不绝如缕, 在上个世纪的“终结”之风中更是屡屡为现代艺术研究者们所青睐, 比如美国哲学家阿瑟·丹托就在他讨论现代艺术的专著《艺术的终结》中重复了老黑格尔的这一命题, 认为艺术已终结于现代而不复有历史⒁。只不过, 在“图像霸权”开始君临我们文化生活领域的一切方面时, 文学似乎更加强烈地感受到了这种走向终结的紧迫性——文学的终结似乎已经不再是一种哲学假说, 而成了一种在现实图景中无从规避的宿命。因此, 在压力面前, 一些变通的观点开始出现, 根据这些观点, 文学的所谓消亡不过是假象, 究其实则是在后现代的文化模式中完成了形态转换。
有一种现象可以部分地说明这种“新生态”说法的信心所在, 那就是文学本身的大众化与平民化。精英文学或者所谓的纯文学也许确实衰落了, 但消费性的大众文学却实际上有了长足的发展。比如据资料显示, 2001 年, 全国期刊总数达8725 种, 总印数为29. 42 亿册, 全国人均2 册多——这个人均数大约是刚建国时的50 倍。近几年, 网络文学更是大幅度促进了大众消费性文学的多角度多层面拓展, 虽然不可避免地受到种种低质化、低俗化、低幼化现象的困扰, 但它确实已经是文学在信息时代曙光初现的新的文学存在形态之一。
因此, 有一种观点认为文学现象性地“缺席” 并不影响它实质性地“在场”: 文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位, 这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”。余虹就在一篇文章中具体分析了文学向后现代社会各个文化层面渗透以获得新的存在形态的几种代表性现象。按他引用的J ·卡勒的话来说就是: “文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性, 但文学模式已经获得胜利; 在人文学术和人文社会科学中, 所有的一切都是文学性的”⒂。陈晓明则将这种现象表述为:“文学对社会生活进行多方面的渗透, 起到潜在的隐蔽的支配作用。”⒃除此之外, 陈晓明还提出了
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