文学空间批评的多种美学渊源
经历了古希腊争论不休的时空观之后，文学走过了漫长的以线性时间为主体向度的历史行程，以下是小编为大家搜集整理的文学空间批评美学渊源探析的论文范文，欢迎前来阅读参考。
文学中的空间理念来源于人们对空间的审美体验。人类的生存和繁衍始终在空间里展开。古希腊时期，各学派对空间尽管持有不同的甚至彼此矛盾的见解①，但共同的认识基础是把空间视为盛载天地万物的容器，这与中国古人“上下四方为宇”的空间概念在本质上是一致的[1]。与人们对时间的“丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”审美体验相比，空间“被当做是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西”[2]，充其量就是盛载四方万物的容器。直到 20 世纪 70 年代，全球化进程带来的时空压缩，使现代人对空间产生了新的审美体验，人类认知传统上的线性时间思维范式开始发生变化，更多地让位于立体化的空间思维范式，空间一改既往作为万物容器的隐性存在，开始以显在的强大的实体力量介入现代人的生产、生活和生存经验之维，古老的“空间”被现代人类重新审度体认，这就是“空间转向”。在这一转向的过程中，各种空间理念得到论证与阐释，并被源源不断地运用到文学批评中，形成文学空间批评热潮。从表象上看，文学空间批评是伴随着空间转向发生的审美认知，但事实却有着浮脉千古的美学发展历程，源流久远。厘清美学源流已成为当下文学空间批评研究亟待解决的基础性问题。那么，文学空间批评到底有着怎样的美学源流?
一、文学空间批评的古典美学源流
文学空间批评审美的历史，一直可以追溯到古希腊的柏拉图。柏拉图把空间中万物存在的极致原则上升为永恒不变的理念。柏拉图在《蒂迈欧篇》中认为世界是美的，造物主以永恒不变的理念模型创造出万物生存的宇宙。在柏拉图看来，空间作为存在者和变化者之外的第三者，在世界生成之前就已经存在了。
它像真实的存在那样是不会消失的，为万物提供一个场所[3]。存在者就是理念世界，变化者就是现象世界，第三者则是空间。可见，空间在柏拉图这里被视为既不同于感性的现象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于这两者又包容了他们的第三者存在域。柏拉图关于“第三者”的思想，可以在后现代空间理论家列斐伏尔(Henri Lefebvre)关于空间的划分[4](39)，尤其是索亚(Edward Soja)的“第三空间”里寻求到思想跨越历史遗留下来的蛛丝马迹[5]。另外，柏拉图对美的着名追问，就是力图在空间中通过现象世界的生活美感，达于理念世界的“美的本质”。柏拉图的作为“第三者”的空间在功能上，既为存在者和变化者提供信息交流，又为感性上升到理性构建了通道。作为信息融汇的所在，空间是一个信息混杂和交织的场域，它在某种程度上可以解释文学艺术作品同时对感性世界和理性世界的兼收并蓄。文学艺术作品对美的表现，在波德莱尔的《恶之花》诞生前，一直是在深层次上追求着柏拉图理念世界的本质美。艺术作品对理念世界的本质美的追求，以亚里士多德文学作品可以净化心灵世界的主张为创作目的。但是，现代主义和后现代主义的作品，出现了对审美的逆转，很多时候恰恰以审丑为手段，在创作目的上变亚里士多德的净化心灵为安抚心灵。尤其是在后现代作家看来，文学空间是多元的存在，空间里的“美”与“丑”都是真实的存在，都表现了现代人真实的生活现状或真实可能的未来状态，甚至作品本身就被认为是世界的一部分，因为在尼采的上帝死了、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某种程度上的自在自为性，即作品作为存在物而自在。这样在美和丑彼此独立或交织的多元并置中，印证了迈克·克朗(Mike Crang)所说的文学作品不再是一面反映世界的镜子，而是成为一种“地理景观”[6]，由此文学成为一种在惯常的线性时间维度之外的立体的空间维度的存在物。
事实上，经历了古希腊争论不休的时空观之后，文学走过了漫长的以线性时间为主体向度的历史行程。中世纪的欧洲被教会所统治，基督教神学制约着人们的空间观。上帝创造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人间和地狱构成了文学作品中泛化的空间理念。
英雄史诗、宗教剧和骑士文学作品中的地点只作为情节展开的场所而出现，作品中的空间感相对于时间感确实显得凝固、呆板和稳定。但是，到文艺复兴时期，情形发生了改变。随着哥伦布和麦哲伦在地理上的大发现，哥白尼、伽利略、开普勒在天文学上的大发现，马丁·路德在宗教上的改革，全面冲击了中世纪以来宗教神学的统治，人们渴望重新接续古希腊罗马的科学与文明，布鲁诺在他的着作《论本原与太一》中宣称太阳是太阳系的中心而非宇宙的中心，宇宙在时间与空间上都是无限的。文艺复兴时期新的时空观刺激着人类的艺术思维，空间美学获得进一步发展。亚里士多德的《诗学》被从故纸堆里挖出，16 世纪意大利的卡斯维特罗据此提出戏剧“三整一律”的创作原则，即时间整一律、地点整一律和行动整一律[7]。到了 17世纪，法国新古典主义戏剧理论家波瓦洛把其进一步概括为“要用一地，一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的三一律原则[8]。其实亚里士多德在《诗学》中并未提及任何“地点一律”的问题，所以新古典主义的三一律有着极其重要的空间美学意义：有史以来第一次在戏剧创作理念中将地点和时间并提。当把地点与时间并置的时候，这个地点就已经超越了作为故事发生的场所的简单意义，而是具有了空间的本体论意义，这预示着故事被置于时空与社会构成的三维视域中展开。人们已经认识到空间对戏剧的结构美具有实质性的作用，这体现了文艺复兴时期人们崭新的空间美学意识。
对文学领域空间美学的反向建构得益于 18 世纪的德国戏剧家和批评家莱辛，他在《拉奥孔》中明确地阐述道：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”[9](182)可见莱辛看待事物的视界是立体的，且就在他立体的视域坐标中，他清晰地标记了文学和造型艺术的具体位置②，他说：“在空间中并列的符号是线条和颜色，在时间中先后承续的符号是语言。”“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音。”[9](82)“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”[9](97)莱辛认为在空间中运用形状和颜色是画家的特长，而在时间中使用声音符号则是作家的特长。因此他反对“诗中表现为描绘狂”及“画中表现为寓意狂”的行为[9](181)，即反对不能抓住艺术体裁特长的过于疯狂的跨界行为。莱辛提倡爽朗生动的文学氛围，力求以高扬的真挚的情感激发教育人民，显然新古典主义三一律的刻板教条必须被清除。