在当前编剧人才匮乏、现有编剧队伍又渴求提高的情况下，我们必需坚持认真的编剧专业技术学习，但一定也还要在离开学院之后的实践中，去进行更多的思考、体悟与研究，与更多的戏剧同行一起，更深入地认识戏曲和戏曲文学，来寻求创作中的自觉。对于戏曲本质不断深入的认识与探究，本该是所有戏曲工作者的责任，因此，我作为一个编剧圈外的理论工作者，也愿意在此就戏曲文学与音乐的关系问题同大家进行一点粗浅的交流。戏曲中的文学与音乐的关系，对于编剧来说，很重要吗?我认为非常重要，因为它关系到如何认识戏曲文学的本质特征。当然，它也关系到如何提高戏曲剧本创作质量的问题。我从两个方面来谈。
一、综合性
仅看这个标题，似乎马上可以明白:戏曲是一种综合艺术，所以戏曲文学与音乐的关系当然是很紧密的———这本是不言而喻的。其实，这个问题并不简单。长期以来，重创作而轻理论的历史与现实，使得戏曲中的许多问题并未得到充分和深入的研究，戏曲文学与音乐的关系问题也是这样。看似“常识性”的问题若无严谨的真知作为支撑，这种不言而喻的所谓“常识”就会很虚弱、经不起深问。这里，我从综合性的角度谈四点认识。
1.可读性与可演性
所有的剧本(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等)都有一个可读性(文学性)与可演性(舞台性)的关系问题，中国古代早就把这两种性质和倾向的作品分别称为“案头之作”与“场上之作”。这就是说，剧本虽然也是一种文学作品，但它已经不再是一个单纯的文学作品，它同时也是戏剧这个综合艺术中的一个重要的组成部分，所以它叫“戏剧文学”。完全不考虑可演性、也缺乏可演性的剧本，思想再深刻、故事再好看、语言再漂亮，都不是好剧本。正像老艺人说的那样:外行的本子，“横着看”好(即放桌上读着感觉好)，内行的本子，“竖着看”好(即演出来之后感觉好)。这正是说明真正好的戏剧文学必须是同综合艺术中的其它艺术因素具有良好的协调关系、甚至有相得益彰之效。但是，戏曲文学更有特别的性格。这可能是因为:第一，戏曲以歌舞演故事的基本形态和多源头发生的历史而使综合性更强;第二，戏曲由于诗的传统与很强的音乐精神而具有高度的表现性;第三，戏曲作为民间艺术以及历史文化传统的影响而形成鲜明的、也是全面的程式性特征……这些都使得戏曲文学的可演性会具有特别的要求。编剧对此没有研究，是很难写出好的戏曲剧本的。比如，戏曲是以歌舞来演故事，唱腔音乐也就成为了刻画人物和叙述情节的重要手段，剧本同音乐的关系也就更不一般。常听作曲有这样的抱怨:拿到一个戏曲剧本，该唱的地方没唱、不该唱的地方硬唱，剧本唱词与戏曲的声腔、板式、音乐逻辑全然不合，没法编腔……正说明戏曲文学与音乐本应有自然紧密的关系，处理不好的话，它的可演性在还没有搬上舞台之前，首先就会在作曲那里暴露出很大的问题。所以，戏剧文学的可演性，仅此一点也就是一个大文章，值得我们所有的戏剧编、导、演、音、美各个行当共同进行深入研究，当然，编剧首先要有认识，因为剧本毕竟要出自编剧之手。
比如，仅从语言角度来说，戏剧语言就有自己多种特殊的要求(戏剧界对此有各种说法，比如，顾仲彝说要有动作性、性格化、诗化;祝肇年说要诗情画意、逼肖人物、俗语本色、音节优美;《中国戏曲通论》中则说要语求肖似、言须本色、声务铿锵;郝荫柏《戏曲剧本写作教程》中是说通俗性、动作性、性格化、形象化、音乐性。众多不一的说法，正说明人们还在不断认识之中)，其中之一就要求动作性。为什么会是这样呢?比较一下就会发现，小说的语言只是在时间中展开的，而戏剧语言则还须在空间中竖立和展示，尤其是要通过演员所扮演的角色表演来加以表现，这正是综合艺术的性质所决定的。也可以说，动作性正是戏剧文学可演性的要求之一。劳逊曾经说过:“动作性是戏剧的基本要素”①，而且他还认为语言本身就是动作的一种。也就是说，在戏剧中，语言与表情、形体动作一样，成为了表现戏剧人物思想、情感最重要的手段，并以此来推动情节的发展。这样我们就明白了，“戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊，沙龙文人的笑谈，也决不是哲学家们的辩论，而是推动剧情向前进展的有动作性的语言。”②而所谓戏剧语言的动作性，也就是要求戏剧语言必须要表现人物内心的意志和情感，语言中对意志和情感表现得越强烈，它的动作性也就越强，而不是望文生义地把动作性理解为台词中要充斥着各种关于动作的词汇，或是等同于对戏剧动作的叙述和描绘。正如焦菊隐先生所说:“要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动;如，人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干;只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节。能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性;能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里面并未说出来的话，这才叫语言有行动性”③。我们都看过《秋江》，演的是青尼陈妙常急急追赶心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追临安。这出戏的表演很丰富，特别是船上动作，很生活，也很有特色。老梢翁的撑船、划桨、搭跳板、解缆绳等，都很形象，而两人在船上的表演更是配合协调，又各具风采。但是注意一下它的语言，就会发现是极具动作性的，它把老梢公对陈妙常追求幸福的急切和执着的那种善意耍笑表现得非常生动、细微，让观众对陈妙常越加同情和喜爱。比如，梢公开始是向她索要三钱银两的船钱，继而又要六钱、九钱，引而不发，不解绳缆，又要上岸吃饭……把陈妙常逗得愈发焦躁，便愈是让两个戏剧人物的心性毕露。如此简单的情节，却有无穷的意趣，正是语言的动作性让表面质朴的话语背后却蕴涵了极为丰厚的心理动作。还有一出《逼侄赴科》，也极精彩，演的正是《秋江》的前情。说道观观主得知侄儿潘必正与陈妙常相恋，硬逼潘即赴临安应试，以分开二人，让众尼相送而唯不唤妙常出来，戏就在潘必正急欲倾诉于妙常而不能的矛盾中展开。戏主要在庙堂拜别一场，陈在楼上，潘在下面，碍于老观主在场，不得互诉衷肠，潘只能用一语双关的对白，表面说给姑母，实则是与妙常互表心迹，剧中台词的动作性极强:潘:菩萨呀，菩萨呀，弟子潘必正今日前来拜别你，我的心事不说你该晓得哟!姑:菩萨晓得保佑你。潘:菩萨啊!(陈在楼上用纸团砸他，转身看到，互打手势哑语)姑:必正!你在做啥?潘:(赶紧伏身连连瞌头)我在拜菩萨呀!姑:菩萨在这里!潘:哎呀，菩萨都搬家喽哇!(其后，坚持要拜别姑母、面楼)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到临安去赴考的哟!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心头有多少话要对你说啊!姑:你说嘛，你说嘛。潘:我走之后，你要好好保重身体，不要以我为念哪，我不是负义忘恩之人哪，我高中之时，就命人来接你———!(一边按下姑母身体，一边手指楼上的陈妙常)真是把潘必正内心的急切、情感的落寞、行为的失态，体现得绝妙、生动。从这些演出中我们可以看到，戏剧语言的动作性，使剧本充分展示出人物的内心世界，它便自然地刺激和诱发出演员的表演动作，它还可以深刻揭示出人物之间的微妙和复杂的关系，也引导着观众对戏剧内涵展开丰富的想象。这些，在中外戏剧中都应该是一致的。但是戏曲文学还不仅于此，它不只是更多关注内心世界的展示，会格外强调外部戏剧动作的形成过程，而且还常常着墨于同一个角色的自我内心冲突，而这种内心冲突则多以独白式的唱腔来加以展示，这也正是戏曲语言动作性的特殊之处。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林冲，他们在舞台上一个人的独唱、独舞，都是一种充满着动作性的内心抒发，这在话剧、特别是在写实风格的话剧中，便几乎不可想象。以上仅举语言动作性这一点为例，便可知“剧本可演性”中应有多少问题值得我们深究。
2.戏曲综合中音乐的贯串
戏曲的高度综合，一是表现在文学、音乐、舞蹈、美术等多元素的艺术构成;二是表现在演员表演的唱、念、做、打各种手段的综合运用。当然，这种综合，在各个剧种之中，其综合的程度与形态并不一致。甚至在同一个剧种之中的各类剧目中，也会有比较大的差别，比如我们从唱工戏、做工戏、武工戏的不同称谓，就可以想见它们对不同艺术手段使用的倚重而体现出综合方式和形态上的差异。但是，无论是什么剧种、什么剧目的演出，音乐却是始终贯串其中的。也就是说，任何一个剧本搬上舞台，哪怕舍弃了许多东西，比如可以去掉布景，仅有一个空荡荡的舞台，甚至是某场戏中一句唱、念也没有，但它也不能、也不会没有音乐。因为即使是没有什么唱念的做工戏、武打戏，它也还要音乐的伴奏，离开了音乐的伴奏，戏曲演员在舞台上几乎是寸步难行。在唱工戏中，音乐发挥了如何充分的功能大家都是很容易理解的，这里无需多说。我们可以身段表演为主的剧目为例。比如蒲州梆子《挂画》，是一出精彩的做工戏，情节很简单，就是讲含嫣听说假扮新娘的心上人花云将被花轿抬来，兴奋无比，匆忙打扫、挂画、对镜打扮的一段情节。开场是含嫣演唱幽婉舒缓之曲，一表相思之愁情。忽听丫环来报:韩娘子花轿已经动身了!一声笛子的颤音长鸣tr———，惊喜之中，含嫣跳转身、一个大园场，解开扎在头上的红绸巾，吩咐:打扫厅房便了!曲牌音乐中身段表演，脱帔、折帔，极为精彩。然后就在厅堂挂画，先拿过一轴画卷，放开画轴，端量，不满摇头，又换一幅，合意含笑首肯。先让丫环挂上，太高够不着，一急，含嫣自己飞身跳上椅子，还够不着，又单腿跳跃椅把扶手之上，将画挂定，慢慢放下画轴并随之单腿蹲下、立起。再拿一幅，仍是单腿跳起换落在另一边的椅把上，又是一番蹲、起挂画。挂毕，方才发现自己站在这么高而又悬的位置上，一阵紧张，以双脚快速换步于左右椅把，惊乱中从椅把、椅面一气滑落地面，一下子坐在了椅边上，手拍心口，有惊无险，喜不自禁。然后是对镜化妆，穿衣，颜色不对，又换。丫环拿着，又套不进袖子，好不容易穿上了，外面唢呐已经响起，情急中纽扣又系错了……最后终于一切妥贴，甩着线尾子，跳起身子，碎步出门。突然，被什么硌了一下脚，低头一看，原来是个小石头。生气噘嘴，弯腰拾起，轻盈地跳起一踢，顽皮欢快地碎步下场……整个表演是在[女备马令]、[四合四]、[一变]、[迎亲]、[捻线儿]、[花梆子]等曲牌的伴奏下完成的，音乐时快时慢、时强时弱，时静时闹，时而还夹以锣鼓的醒目点染，很有表现力，它不只是让表演显得格外具有节奏感和层次感，更把人物内在的急切、紧张、羞涩、奔放等多种复杂的心理和情感，及其过程与结构，表现得十分生动。
再如京剧《三岔口》，这是一出几无唱念的武打戏，而且不用管弦，只用锣鼓，但打击乐对舞台表演的伴奏却极具表现力。当刘利华偷黑摸进任堂惠的房间之时，起先是无声的动作，用难得出现的舞台沉寂来表现了不知深浅的黑暗和充满悬念的戏剧气氛，仅以小锣闷击的“扎、扎、扎”模拟配合着他的撬门声。当他猛地闪身进门亮相，用[冷锤]一击体现了那种突发性的紧张!它既是配合演员急速闪身的表演身段，但更是以静默中突现的强烈音响打在了观众的心上。待到了刘夺刀、二人面对面开打时，则是用[急急风]表现了火爆的战斗气息和两人快速紧张的心理节奏。而在二人僵持不下之时，又打[乱锤]，极为形象地表现了二人此刻的心情忐忑、难分胜负、又未辨真相的焦躁心理节奏。这里的锣鼓，既准确地配合了舞台表演，同时也把人物的戏剧情绪和心理节奏表现得淋漓尽致，并且是那么富于形式感。所以，音乐在整个戏曲演出中的贯串，不仅是完整的，而且也是非常重要的。音乐的贯串有三个方面功能:一是用器乐来伴奏身段表演;二是以声乐(唱念)加上器乐(前奏、幕间音乐、场景音乐、过门，连同打击乐)，本身共同构成对戏剧的一种表现;三是贯串的音乐还统领着全剧的节奏。由此，我们便可以进一步理解戏曲文学与音乐的关系究竟有多么紧密:不只是一般人想象中仅有剧本中的唱词写作才会与音乐相关联;就是念白也是如此，北京京剧院作曲家陆松龄对此说过一句很地道的内行话，叫作“叫不起锣鼓的说白，就没有节奏”，表达了对戏曲念白音乐性的要求;而剧本设计的所有表演动作的冷热、快慢、动静，都与音乐相关;尤其是音乐在全剧中还统领着整个舞台演出的节奏，剧本所规定的戏剧情节的节奏展开最终都会以音乐的节奏完整地呈现出来。因为打击乐作为贯串全剧演出的音乐形式，它也就成为了唯一贯串全剧舞台艺术节奏的体现者。相对而言，戏曲综合艺术中的其它各种艺术因素虽然也都能体现舞台节奏，但没有一个能够、和必然贯串整个演出。因此打击乐的设计与演奏，实际上也就控制了整个的舞台节奏:它既为演唱节拍(也包括对其引发、转换、收束)，也为表演节度(不仅动作之长短、快慢，而且也有其力度强弱之“度”等)。正因此，戏曲界便有打鼓佬(鼓师)掌握全剧节奏之说。所以，音乐的贯串，说明了戏曲演出的舞台节奏同时体现为音乐的节奏。戏剧节奏好，音乐节奏也顺;音乐节奏舒服，戏剧节奏也会合理流畅。剧本的构思及其艺术呈现，永远离不开音乐，编剧最好应该具有一点音乐感觉。
3.民间性传统