从体例角度看《诗论》的未完成性

时间：2023-03-28 15:06:59 文学毕业论文我要投稿

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从体例角度看《诗论》的未完成性

摘要：朱光潜先生一生著述等身，而他最看重的一种是《诗论》。《诗论》也是百年新诗史上最具性和逻辑性的诗学论著，该书在王国维的基础上为从诗话到诗学的转变做出了开创性的贡献。但是在体例上还有不够统一的地方，本文主要从该书的第十三章《陶渊明》与全书的关系来揭示这个，从而证明其未完成性。
关键词：《诗论》；《陶渊明》；体例；未完成性
一、《诗论》的写作与版本
《诗论》到底写于何时？朱光潜对此有不同的说法。在《诗论》抗战版序中，作者说：“写成了《文艺心》之后，我就想对于平素用功较多的一种——诗——作一个的检讨。在欧洲时就草成了纲要。”[1]（p4）在1980年所写的《作者自传》中，作者说在英法留学的八年中，“一直是我心中主题的《诗论》，也写出了初稿。”[2]（p5）前者说他在欧时这里他只是草成了纲要，后者则说是初稿。朱光潜是一九三三年秋回国的，朱自清在一九三三年十月三日的日记中说“朱孟实已到平”，五天后二朱就见了面。但是朱自清读《诗论》的时间远在朱光潜回国之前。1933年1月13日的朱自清日记有“阅孟实《诗学》，甚佳”的记载，翌日又有“读《诗学》毕，大佳，大佳”的赞语。[3](p185)这说明早在朱光潜回国前，他的《诗论》已在国内至少是朋友的圈子里出现，只不过当时不叫《诗论》，而是叫《诗学》。徐中舒用《诗论》初稿向胡适介绍朱光潜时朱光潜本人尚未回国。这些情况说明《诗论》在作者留欧时即已初具规模，而不只是纲要，否则朱光潜不会用此书作为资历的证件，朱自清也不会有“大佳”的称道。
那么《诗论》的初稿成于何时呢？《朱光潜全集》第三卷说明认为《诗论》于1931年前后写成初稿，这近似一种推测；王攸欣在《朱光潜著述年表》中说朱光潜1932年开始写作《诗论》提纲及初稿，1933年完成。[4](p265)王攸欣说朱光潜1932年开始写《诗论》也是一种推测，因为作者说过他是在《文艺心理学》完成之后才写《诗论》的，《文艺心理学》初版于1936年，作者说他“原来预备早发表，所以朱佩弦先生的序还是一九三二年在伦敦写成的”[2](P197)。因此，王攸欣把1932年作为朱光潜开始写作《诗论》的时间；蒯大申所做的《朱光潜学术年表》也说是1933年上半年写出《诗论》初稿，[5](p284)而朱自清在1933年1月13日就读到了该稿，可见该书至少在1933年初即已大致成型。他们两个都把初稿完成的时间定在1933年，是因为这年秋天朱光潜回国了，也就是说他们基本上把朱光潜回国的时间定为初稿完成的时间，事实上《诗论》在1943年出版前都可以称为初稿，这里所说的初稿完成时间也只是相对而言的。
回国任教后，在北大和武大讲授的过程中，朱光潜对它不断修改，朱光潜说：“我每次演讲，都把原稿大加修改一番。”后来，陈通伯等人要出一套文艺丛书，朱光潜这才拿出来把它发表了，这就是《诗论》的第一版即“抗战版”，1943年由国民图书出版社出版。除序外，全书共十章：第一章《诗的起源》，第二章《诗与谐隐》，第三章《诗的境界——情趣和意象》，第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》，第五章《诗与散文》，第六章《诗与乐——节奏》，第七章《诗与画——评莱辛的诗画异质说》，第八章《中国诗的节奏与声韵的（上）：论声》，第九章《中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿》，第十章《中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵》，附录《给一位写新诗的青年朋友》。
1948年3月，正中书局出版了《诗论》的“增订版”，除增订版序外，增收了第十一章《中国诗何以走上‘律’的路（上）：赋对于诗的》，第十二章《中国诗何以走上‘律’的路（下）：声律的何以特盛于齐梁以后？》第十三章《陶渊明》三章。
1984年7月，《诗论》的第三版“三联版”又增补了《中西诗在情趣上的比较》（附在第三章后）和《替诗的音律辩护》（附在第十二章后），并添了一篇后记。
朱光潜逝世后，1987年出版的《朱光潜全集》第三卷里的《诗论》又附录了初稿中原有的《诗的实质与形式》和《诗与散文》这两篇。可称为“全集版”。
二、体例内外：陶渊明
从前期的积累到后五十年的不断写作与修改，《诗论》的写作横亘了朱光潜的一生，说《诗论》凝结了朱光潜一生的心血是毫不夸张的。也许正因为《诗论》有这么多版本，朱光潜的者对其版本变迁中的体例产生了不同的意见。其中最突出的一个问题是对“增订版”中的新增的第十三章“陶渊明”的意见分歧。
《陶渊明》很显然是一篇诗人论，是一篇带有批评性质的传记，对一个具体诗人的研究和论述能否融入诗学的体系，换一句话说，这从体例上来讲是否合适？对这个问题，朱光潜的研究者大致可分为两类，一类根本不把它作为一个问题提出来，基本上是默认和赞同的立场。劳承万的《朱光潜美学论纲》，钱念孙的《朱光潜与中西文化》就是如此。与他们二人不同，温儒敏在《文学批评史》中有专章述评朱光潜，并用一节的篇幅逐章了《诗论》，但是行文到第十二章就戛然而止了，闭口不提该书的第十三章。这分明是对第十三章的否定。
另一类研究者则看到并提出了这个问题，但有不同的看法。一种认为看似不妥其实大有深义。商金林、阎国忠、宛小平和朱立元都是这样看的。商金林认为：“《诗论》最后一章《陶渊明》，从体例上说似乎与全书不协调，其实有着很深的内在联系。前十二章重在阐述‘诗是什么’、‘诗应该如何’，这最后一章重在说明‘诗人应该如何’，从而给这部《诗论》画上了一个完整的句号。”[6]（p261）这种说法从完整性方面为作者辩护。
阎国忠对这个问题的看法则明显经历了一个转变的过程：他先说：“《陶渊明》作为专章列入《诗论》，从体例上讲是不协调的。因为其他的各章讨论的均是诗本身的一些问题，如诗的起源，诗与散文、绘画的分别，诗的节奏、声韵、律等，唯独这章把讨论全拘泥于一个诗人身上。”接着，他又说：“但仔细推敲起来，则不难发现其中的特殊用意。在朱光潜看来，‘像一般一样，诗是人生世相的返照’，诗魂就是人格。陶渊明的人格本身就是久经涵养而成就的一首完美的诗。所以这一章虽写的是陶渊明，却包括了全部《诗论》的思想精髓，可以说是它的主旨和总纲。”[7](p5)阎国忠对这个问题对明确否定到极度称道表现出来的是他对大师著述的顺向式领悟。
朱光潜的研究者中有一个是他的孙子，叫宛小平。他对这个问题的看法是：“表面看，这只是对诗人个案的一个研究结果。实质上，意义远大于此。”一番分析之后，他道：“总之，朱光潜以人格来透视艺术的风格，并尝试用类似传体写严肃的学理著作应该视为匠心独运。”[8](p163)朱立元在《〈诗论〉导读》里也持这种看法，他说：“第十三章看似游离于全书的完整结构，实则是朱光潜匠心独运地以陶渊明为个案印证他的诗境说的普适性。”[9]（p3）这些人的观点大体相似，基本上是先觉得似乎有问题，但是经过进一步的思考才发现了这种安排的深义。他们虽然都觉得第十三章是其中的有机组成部分，但是对这一章在全书中的作用和地位的看法并不相同，或侧重内涵，或侧重形式，甚至有人把它看作书中最重要的章节，这种情况本身就说明他们对这个问题解释的随意性。总之，从这些研究者的结论来看，大师的著述不会有什么不妥，凡是与众不同之处都需要仔细揣摩，会从中发现其匠心独运之处。
提出这个问题而持否定意见的人只有王攸欣，他说的很干脆：“《诗论》融合中西方诗学，从理论上对中国古典诗歌史进行总体探讨，在体例上具有开创性意义，但再版时增加的三章之一，即最末一章《陶渊明》不符合此书体例。”[10](p194)这个判断尽管与众不同，却是与我对朱光潜《诗论》的阅读相符的。
在建构中国现代诗学大厦的过程中，朱光潜本人对体例问题也有所警觉。“全集版”中附录的两篇文章《诗的实质与形式》和《诗与散文》都是初稿中原有的，为什么朱光潜在出书时把它们删掉呢？对此，朱光潜自己曾有过回答，他说：“这两篇（即《诗的实质与形式》和《诗与散文》——作者按）原是《诗论》初稿的第三、四章，曾由北京大学打印过发给同学。到《诗论》正式出版时，因与全书体例不一致，删去了。”[11](p603)这两篇都是对话，受柏拉图的，朱光潜对对话的喜爱是非同一般的，但是考虑到理论著作的特点及其统一性，他还是忍疼割爱了。现在的“全集版”把它重新收入，但只作为附录，从体例方面说，这是一条折中可行的。它保存了此书的原貌，又不与全书体例构成冲突。既然朱光潜不是没考虑过体例问题，他为什么要把《陶渊明》这篇诗人论作为其中的一章而不是把它作为一个附录呢？当时作者到底是怎么考虑的呢？
《诗论》增订版序透漏了此中消息：“从前我还写过几篇关于诗的文章，在抗战版中没有印行，原想将来能再写几篇凑成第二辑。近来因为在学校里任课兼职，难得抽出工夫重理旧业，不知第二辑何日可以写成，姑将已写成的加入本编。这新加的共有三篇，《中国诗何以走上律的路》上下两篇是对于诗作检讨的一个尝试，《陶渊明》一篇是对于个别作家作批评研究的一个尝试……”[1]（p5）这说明，朱光潜是有意写《诗论》第二辑的，只是由于工作关系一时未能如愿。因而把《诗论》出版后写的一些原想作为第二辑的几篇文章放到增订版里。因此，朱光潜说“姑将已写成的加入本编”，这无疑是权宜之举，并不是对《诗论》的成熟建构。直到最后，朱光潜的《诗论》第二辑也没有出现（倒是在八十年代出了一本朱光潜的《诗论新编》[12]，其中共收朱光潜论诗文章十三篇，但并无体系可言。），而姑且加入其中的三篇文章也一直留在其中：三十年后，《诗论》第三版印行时，朱光潜不再提第二辑的事了，增订的三篇已在书中存在了三十年，也维持了原有地位。他在后记中特别提到了增订版中的新增的《中国诗何以走上律的路》：“我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗歌来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”[1]（p331）由此可见，《中国诗何以走上律的路》上下两篇提出了中国诗学的一个重要问题并做了详细论证，从而成为《诗论》的有机组成部分。对此，从作者到读者都无人质疑。但是，作者在这里却不提他同时增订入集的《陶渊明》，大概是他也明白这一章在全书中的尴尬处境，所以尽管喜爱却不提起。
那么，这一章的真正归宿应该在哪里呢？四十年代初，重庆《大公报》的记者对他采访时问了这样一个问题：你的下一本书将是什么？他回答说：“二十年前就已蓄意写一部《魏晋人品》，想在魏晋选十来个代表人物，替他们写想象的传记……这些年来，我颇留意中国诗，也想挑选一些诗人出来作一种批评的研究（如同我去年写的《陶渊明》那一类的文章）。”[13](p312)也就是说，这篇《陶渊明》其实是作者原打算写的《魏晋人品》里的一章，但是由于《魏晋人品》根本没有再写，这篇《陶渊明》也就一直呆在《诗论》里。但是尽管呆在其中，其实游离局外。
一九七九年冬，朱光潜在给《朱光潜美学文学论文集》写的《编后记》中说：“《诗论》大量地谈到中国诗，特别是对于中国诗的音律分析，北京师大中文系钟敬文同志和南京大学中文系程千帆同志都劝我将《诗论》再版，再版暂不可能，所以多选载了一些。我希望我的初步分析有助于精神在文学研究方面日益上升。”[14](p476)这里他又提到了增订版中的前两篇，并且表示对《诗论》“多选载了一些”，查目录，该集选录了《诗论》中的八章，除了表现论和几篇比较论外尽在入选之列，《陶渊明》这篇被阎国忠认为是《诗论》的主旨与总纲的章节也不曾入选。
总之，《陶渊明》这篇诗人论是无论如何也不能融入其诗学理论整体的。由于陶渊明是作者最推崇的诗人，而《陶渊明》一文又是作者一生读陶的结晶。直到最后，朱光潜也未忍割爱，也未作为附录。这说明朱光潜在建构中国现代诗学理论的过程中，还存在着这样那样的主观喜好和制约因素，致使其《诗论》难免存在着一些缺陷。当然，就全书而言，这毕竟是瑕不掩瑜的。《诗论》作为一个变诗话为诗学的理论建构在中国现代诗学中具有开创性的意义。他的可贵之处正在于它突破了《人间词话》那种保持着传统词话形式的现代文论建构的尝试，而是真正建立了一种富有逻辑的理论体系。但是如果因为著者是成就卓越的人而为书中存在的一些不合逻辑，甚至有违逻辑的地方也一味加以迎合式的辩护不是科学的态度，是与朱先生提倡的文学研究的科学精神不相符的，因而也是不利于推进中国诗学理论发展的。
三、关于《诗论》各章的关系
除了第十三章《陶渊明》以外，朱光潜者对《诗论》前十二章的关系也有不同的看法。阎国忠认为：“《诗论》的开篇第一章讲诗的起源……第三章讲诗的境界——情趣与意象……从第五章到第十二章讨论了诗的特点和成分，至于诗的价值和意义基本上未提及。”[15](p126)这并不是从总体上对《诗论》各章的把握，他所说的“从第五章到第十二章讨论了诗的特点和成分”过于笼统，第五章以前的其实也可以说是“诗的特点和成分”，而且他并未指明各章的关系。
朱式蓉认为“《诗论》第七章‘诗与画——评莱辛的诗画异质说’是相当特殊的一部分’”，其理由如下：“《诗论》第四、五、六三章是对诗的特质的说明。尽管第七章自有其一个方面的内容，即诗与画的比较，但在《诗论》全书的结构中，它是前3章论点的发挥，也是前3章在逻辑论证上的归宿。第七章后的五章专门讨论诗的音律。前3章旁驰博鹜，从‘声’、‘顿’和‘韵’三方面替诗的音律辩护；后两章则对中古律诗作了一番的考察。”[16](p204)后五章谈诗的音律极其明显，但是第七章并不象他所说的那么特殊，他之所以看重这一章是因为他认为朱光潜在本章中道出了治学的意图：“一种学说是否精确，要看它能否得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”但从全书来看，第七章只不过是承接第五、六两章在谈了诗与散文、的关系之后又谈了诗与画的关系，这三章其实位于一个层次上，属于诗与散文、音乐和绘画这些文艺形式的比较。他说的“《诗论》第四、五、六三章是对诗的特质的说明”是不够准确的。最能揭示诗的特质的其实是第三章：《诗的境界——情趣与意象》。
王攸欣认为诗境论只统率了前七章，论音律的部分与诗境论的关系不密切：“第一、二章以诗境论为潜在前提考察了中国诗歌起源的各种因素，第五、六、七章分别论诗与散文、音乐、美术的异同及关系，仍以诗境为诗的根本特征……”[10]（p194）王攸欣这个质疑其实是没有道理的，因为音律是诗的重要组成部分（至少音律对诗要比对散文重要得多），是构筑诗境大厦的基石，怎么能说与诗境论的关系不密切呢？就此而言，我觉得朱立元的看法是比较通融的，他认为前七章“从史实、学理、横向比较诸方面展现诗的特征，可以看作是为诗‘正名定义’的诗的本质论”，后五章“进一步从形式方面深化诗的本质论，突出‘白话诗也仍须认旧诗作祖宗’的论断的历史和学理根据”，[9]（p3）可称为形式论。
《诗论》这种前七后五的格局是很明显的。后五章论音律没有异议，而前七章的内在关系就不易说清了。有的论者把前两章合在一起，认为都是探讨诗的起源，上述王攸欣的看法就是如此。但是我认为第二章并不是谈诗的起源问题，其实谐与隐都是一种文体，纯粹的文字游戏其实也是一种常见的文体。所以我认为第二章探讨的是诗与相近文体的关系问题。第三章无疑是全书的核心章节，而第四章的重要意义还没有得到足够的重视。宛小平在提到朱光潜的“表现说”时曾这样说：“朱光潜晚年一再声称在真正有独立见解的‘还是这本《诗论》’。当然主要指的就是改造黑格尔、克罗齐美学观点而提出的‘表现说’。”[17]（p158）在我看来，朱光潜在这里提出的革命性主张就是“情感思想和语言的三位一体论”，他批驳了那种先有思想情感再有语言之类流行的看法，认为这三者是同时发生的，是三位一体的，并无先后之分。这里的“情感思想”表现在诗里就是“情趣”，也就是说，情趣和语言是同时发生的，情趣就在语言之中，语言表现的就是情趣，通过语言及其组合形成的声音和意象来表现情趣。所以，情趣，语言以及语言组合所形成的声音（即韵律）和意象就是同时产生的四位一体。
因此，在我看来，《诗论》一书大致是以起源论（第一章）为背景，以本体论为核心，以比较论为外围，以诗律论为基础的。其中本体论包括“境界论”（第三章）和“语言论”（第四章）两部分，比较论包括“诗与谐隐”（第二章）、“诗与散文”（第五章）、“诗与音乐”（第六章）和“诗与绘画”（第七章）四部分，诗律论包括“中国诗的节奏与声韵的”（第八、九、十章）和“中国诗何以走上‘律’的路”（第十一、十二章）两部分。《诗论》的核心无疑是以“境界论”为主体的本体论部分，“起源论”是它的一个背景，“比较论”则显示了诗与别的文艺形式的差异，更突出了其自身的特征。而“诗律论”则为如何更好地表达诗的境界进行了技术分析和探讨。这些章节都围绕在“境界论”的周围，或作为它出现的背景，或揭示它与其它文艺形式的异同，或为它的形成提供基础。
纵观朱光潜逝世前《诗论》的三个版本不断增补的情况以及《陶渊明》一章在全书中的体例不协调问题，这说明《诗论》不仅具有开拓性，同时也具有未完成性。如果朱光潜还活着，《诗论》还会有新的变化，这是显然的。《诗论》的增订版与三联版就证实了这一点。按照巴赫金的对话理论，研究者和研究对象之间是一种对话关系，研究成果就是研究者与研究对象对话的结晶。而研究者与研究对象的对话是不断深入的，是不会最终定论的。正是在这种不断的对话中，研究者对研究对象的了解会越来越接近真相，越来越全面，越来越深刻。朱光潜先生虽然已经逝世了，但是他的《诗论》成为当代学者与诗对话的基础，从而使后来者在这个基础进一步推动对话的深入。
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[1]朱光潜全集.第三卷.合肥：安徽出版社.1993.
[2]朱光潜全集.第一卷.合肥：安徽教育出版社.1987.
[3]朱自清全集.第九卷.南京：江苏教育出版社.1997.
[4]王攸欣.朱光潜学术思想评传.北京：北京图书馆出版社.1999.
[5]蒯大申.朱光潜后期美学思想述论.上海：上海院出版社.2001.
[6]商金林.朱光潜与文学.合肥：安徽教育出版社.1995.
[7]阎国忠.朱光潜美学思想及其体系.合肥：安徽教育出版社.1994.
[8]宛小平魏群.朱光潜论.合肥：安徽大学出版社.1996.
[9]朱光潜.诗论.朱立元导读本.上海：上海古籍出版社.2001.
[10]王攸欣.选择·接受与疏离.北京：生活·读书·新知三联书店.1999.
[11]朱光潜全集.第十卷.合肥：安徽教育出版社.1993.
[12]诗论新编.洪范书店.1982.
[13]朱光潜全集.第九卷.合肥：安徽教育出版社.1993.
[14]朱光潜美学文学论文集.长沙：湖南人民出版社.1980.
[15]阎国忠.朱光潜美学思想.沈阳：辽宁人民出版社.1987.
[16]朱式蓉许道明.朱光潜——从迷途到通径.上海：复旦大学出版社.1991.
[17]宛小平.边缘整合：朱光潜和中西美学家的思想关系.合肥：安徽教育出版社.2003.

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