现代文学晚期文论失范的话语分析

时间：2023-03-20 17:56:19 文学毕业论文我要投稿

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现代文学晚期文论失范的话语分析

　　一

　　自「五四运动」以后，知识份子思想改造一直贯穿于文学史中。思想改造是一个巨大的精神系统工程，因为文学家思想蜕变的过程，是一个痛苦的思想转换过程。文学家在这种思想蜕变的过程中，不断地对自身及文学的作用和角色位置进行反思。文学家的身份认同、文学家的创作态度和创作倾向、文学作品与大众之间的距离等问题一再受到文学家的关注。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，这种反思意识进一步得到了加强。无疑，这是文学家世界观发生改变的内在前提，也是文学理论向更加新的形态转变的契机。经过自觉的对自身的反省和批判，文学家们的世界观和生活实践发生了很大变化。他们自觉走向工农大众，在生活以及思维和言说方式上，都极力向人民群众靠拢，文学观念同、社会生活观念渐至合而为一。

　　然而，文学家在心态和话语方式的转变过程中，基于「脱胎换骨」的理想追求，抛弃了原有的文学观念，向工农大众靠拢，但同时把原来习用的思维和批评方式也给扔掉了。尤其是解放区的作家和家，为了接受工农思想的改造，他们放弃了从「五四」新文学传统中所接受的以个体本位为中心的西方文化观念和近代启蒙思想，主动介入到解放区主流文化的整合机制之中，以求得思想和感情的新生。

　　文学创造主体在这种蜕变时期的特殊心态，不能不到文学理论的创造特质以及相应的形态表现。解放前夕，批评界以社会学的观点甚至以政治批评取代审美判断和的现象十分普遍，情绪化、政治口号式的定性判断代替了的，科学的文学理论退化为政治化的文学理论。建国后文学界左倾和机械唯物论倾向的发展，实与这一潜藏的种子有关。

　　这种理论蜕变虽属的必然，但蜕变付出的代价却不能不令人感到惋惜，因为这一蜕变使得文学理论失去规范。文学理论失范表现在文学信念的政治化、思维的简单化、批评心态浮躁、批评语汇的意识形态化、批评模式的单一化等方面。当然，上述情形有时会在一篇文章中同时体现出来，论者在此如此划分，只是为了分析的方便。

　　当时文学理论失范的情形大致表现为五种类型，论者将通过有关理论文章的个案分析，阐明这五种失范类型的特点，并在话语的层次上对失范原因进行分析。

　　二

　　文学理论失范的第一种类型。文艺家不是在思想改造的过程中，通过创作实践形成一种新的艺术理念，只是接受了一种新的政治信念，并以这种大众共有的政治信念代替了原有的艺术理念。政治倾向成了衡量文学品位的首要的、甚至是唯一的标准。茅盾在《关于文艺写作的几个问题》中说：「姑不问你写的是甚么，写给谁看，先问你站在甚么立场写作，如果立场错了，写甚么都会成问题的」1。邵荃麟的见解也颇有代表性。他在论述文艺的真实性时说：「艺术的真理事实上也就是政治的（阶级与群众的）真理，文艺不是服从于政治，又从哪里去追求独立的文艺真实性呢？」2

　　在以政治为衡量文学的价值砝码的状况下，文学艺术本身的就会被有意识地忽略，受到人们尊崇的就会是那些意识形态意味较强而艺术水平粗陋甚至较差的文艺作品。夏征农在谈论文艺问题时并不回避这一点，他说：「今天我们应该特别推荐和表扬的，乃是那些虽然技术并不十分高明而是正确的描写工农兵的作品，而不是那些虽然技术上看去并不怎样坏，但是为小资产阶级服务的东西。」3

　　在政治至上主义的社会环境中，不但文艺自身的规律显得无足轻重，文艺自身的地位和作用也显得是次要的了。杜埃在〈追形势〉一文中说：「到群众中去，与群众为伍；到工作所需要的地方去，把工作放在自己的手上；为了工作，有时是必要放弃自己的爱好和兴趣的……服从工作要求应该是我们文艺工作者最欢迎的事情。不要把文艺放在第一，工作放在第二」4。

　　这种情形与40年代文坛前期的状况相比，无疑是一种倒退。40年代前期，文艺家虽然也承认政治倾向对文学创作的巨大影响，但他们基本上都是在强调政治性与艺术性相统一的前提下来认识和看待政治的作用的。而且无论是作家或理论工作者，都非常重视文学作品的艺术特质和文学批评的审美标准。文艺家在服务于民族战争的同时，更主要的是恪守本职工作，认真地探索和思考文学自身的发展规律，而不是唯政治之马首是瞻。他们对文学批评的政治化倾向也有所警惕。抗战初期，周钢鸣提出，「今天我们文艺批评的任务，对于作品不应当是仅偏于社会学的分析，而同时应当更着重于美学的要求，这样才能提高文艺作品艺术的质量」，「这是今日要建立文艺批评的第一个重要的中心任务」5。诗人蒲风还从批评实践方面，对当时文坛上存在的文学批评政治化的倾向进行了批判。他认为，忽略对作品艺术特质的分析，是无法把握到文学作品的内在精神实质的。政治化批评的特点，在蒲风看来，就是对作品「不分析其艺术的形象」，「或断章摘句去寻找作家们的毛病」，「不晓得在全体的创作经验上来看各个作品」6。

　　文学理论失范的第二种类型。理论思维模式简单化和机械化，二元对立的形而上学思维方式成为支配批评家思维的主要模式。在这种思维模式下，批评者往往把文学现象和问题简化为左与右、敌与我、好与坏、是与非、正义与非正义两个方面的因素，忽略了中间状态的存在。比如以群在评价40年代「文艺运动的主要缺陷」时，就是「用『左』和『右』来表示这种缺陷的性质」，并说「『思想右倾』是十年来文艺运动中的主要缺陷或偏向」7。在此情形下，理论家是难以对有关文学现象的性质和特征做出全面的把握的。

　　受这种思维方式支配的批评者，还容易把理论上不同意见的歧异，视为具有对抗性质的敌对意识，只看到异质理论间的对立，却看不到它们之间的融合与互补。不是把理论间的分歧视为推动理论生长和进化的动力，而是把不同于自己的意见看作理论前进道路上的障碍和绊脚石。在这种两极对立的思维方式下，文学理论上的正常的论争，很容易演化为政治上敌对对方之间的斗争。自恃正确的一方会把另一方视为异端，这样就把文学批评变成政治评判，把理论上的歧见升级为敌对的意识形态之间的矛盾和对立。

　　我们看一下当年周扬对王实味文艺观的批判，就知道这种形而上学的思维方式会带来一种甚么样的结果。「王实味，一个化装了的托派，他的文学见解正和他的老祖宗托洛斯基一模一样」、「他是一个托派，他当然不是想要正确地来解决甚么问题，而只是想将问题引到错误解决的途径上去」、「他是一个暗藏的托派，他是以化装出现的」8。对王实味之主张艺术家「更好地担负起改造灵魂的伟大任务吧！首先针对着自己和我们的阵营进行工作。」周扬认为这是「鼓励艺术界的力量，青年的力量来反对党，反对无产阶级，反对革命，这就是浸透在王实味的每篇文章，每句话，每个字里的精神与实质」9。这种上纲上线的批评一下就把理论上的异见者推上了政治的断头台，使对方从根本上失去了理论上的申诉和辩驳的机会。由于这种批评方式不是通过科学的分析、辩诘来讲明道理，其结论很难让对方心悦诚服。在此情形下，文学批评已经彻底失去了理论上的科学态度和科学精神。

　　二元对立的政治批评在解放后的恶性发展，就是自恃为真理在握的一方，深文周纳，抛出足以致对方以死地的带有政治定性的结论，压服而不是说服对方。有的甚至不惜借政治之手来剪除与自己意见不同的一方，从而使对方在政治运动中饱受迫害之苦。

　　文学理论失范的第三种类型。批评家在心态上变得比较浮躁，在对被批评者一方的观点缺乏了解和理解的情况下，就匆匆披挂上阵，在具体的批评中缺乏心平气和的说理，而是诉诸情绪等非理性因素，并把对方的观点十分随意地同政治成分联系在一起。郭沫若对自由主义文学家的批评，在这一点上体现得比较鲜明。郭沫若在批评朱光潜的文学观时说：「抱歉得很，关于这位教授的著作，在十天以前，我实在一个字也没有读过，为了要写这篇文章，朋友们才替我找了两本《文学杂志》来，我因此得以拜读了他的一篇『看戏与演戏──两种人生理想』。」10。对被批评者方的理论缺乏全面深入地研究和了解、看了一点就匆忙的发表议论，其结论难免以偏概全。这种批评很难说具有科学性。在实际阅读中，也容易给人带来抓住一点、不及其余的印象。

　　郭沫若对自由主义作家群体的描述和评价，更是显得具有很大的随意性。他先是从整体上把自由主义文学家定性为「反动文艺」群体，说「在反动文艺这一个大网篮里面」，「有桃红色的沈从文，蓝色的朱光潜，黄色的方块报，最后还有我将要说出的黑色的萧干」。「甚么是红?我在这儿只想说桃红色的红：作文字上的裸体画，甚至写文字上的chun 宫，如沈从文的『摘星录』，『看云录』及某些『作家』自鸣得意的新式『金瓶梅』，尽管他们有着怎样的借口……但他们存心不良，意在蛊惑读者，软化人们的斗争情绪，是毫无疑问的」；「甚么是蓝，人们在这一色下面应该想到著名的蓝衣社之蓝，国民政府的党旗也是蓝色的」；「甚么是黑，人们在这一色下最好请想到鸦pain，而我们想举以为代表的，便是大公报的萧干。这是标准的买办型」11。这种表达方式虽然明快而犀利，且不乏强烈的鼓动性和感染力，由于其论证上缺乏理论应有的逻辑力量，因而也就没有了严格意义上的学术性。它给人的观感似乎不是要通过科学的分析明辨是非，而是旨在通过滔滔的雄辩达到一种政治煽情的目的。然而，在学术研究中，情绪化的语言和表述方式是有悖于以理性为尺规的科学精神的。

　　文学理论失范的第四种类型。理论家和批评家似乎患了「艺术言语失语症」，他们在对有关文学现象或作家作品作批评时，所使用的大都是一些具有浓厚意识形态色彩的语汇，较少能够准确描述作品及一般文学现象特征的艺术化的语言。这类文章看起来似乎不是文艺家在评析文艺现象，倒更像是政治家借分析文艺现象来讨论文化领域中的政治问题；其文体看上去也不像是文学论文，而更像是讨伐政治敌人的檄文。邵荃麟在40年代末所写的〈对于当前文艺运动的意见〉一文，在此方面颇有代表性。12

　　邵荃麟本是一个富有理论个性和创造力的批评家，40年代中期，他对路翎的小说《饥饿的郭素娥》和曹禺的剧作《雷雨》、《北京人》等所写的评论之作，既有理论分析，又有个体阅读经验之上的感悟，是当时批评文章中难得的优秀之作。但这些优点在《对于当前文艺运动的意见》中再也见不到了。他在批评沈从文等自由主义作家对新文学发展所存在的成见时，使用了许多带有强烈贬义色彩的政治辞汇：「沈从文之流……躲在统治者的袍角底下，企图抓住一二弱点，对文艺作无耻的诬蔑，甚至幻想藉这种诬蔑，把文艺拉回到为艺术而艺术的境域中去」、「沈从文之流，也来配合四大家族的和平阴谋，鼓吹新第三方面的活动了（一种新希望，见益世报）。以一个攻击艺术家的干政治的人，也鬼鬼祟祟地干这些混水摸鱼的勾当，它的荒谬是不堪一击的。我们决不能因其脆弱而放松对他们的抨击。因为他们是直接作为反动统治者的代言人的」。对于国统区和沦陷区文艺界存在的一些创作上的落后因素，邵荃麟称之为「市民阶级与殖民地性的堕落文化气氛，侵蚀到新文艺领域里来了。投机、取巧、媚合、低级趣味，几乎成为流行的风气」，「这种堕落的倾向，使文艺不仅脱离人民大众，而且成为服务统治阶级和加强殖民地意识的工具了。和这种倾向实质上相同而表现不同的，则是那种打着『自由思想』的旗帜，强调个人与生命本位，主张宽容而反对斗争，实际上是企图把文艺拉回到为艺术而艺术的境域中去的反动倾向」。这种文章虽然读起来气势很盛，但是能在多大程度上说服和打动读者，却是值得怀疑的。用抗战时期人们评价一度流行的「抗战八股」文的话说，这类文章的特点和给人的感觉就是「轰轰烈烈、空空洞洞」。在当年第2辑《大众文艺丛刊》中的「来信摘录」栏里，就有读者提出，这篇「论文太泛……所批评的倾向，似乎主要是文人在政治斗争方面的认识作风……文艺究竟是社会关系，人的关系的表现，总不能专从政治方面来作批评」13。

　　文学理论失范的第五种类型。文学批评模式单一化，这种单一化的模式主要表现在，文学批评中的审美之维似乎已被人遗忘，对文学作品的分析都是清一色的社会政治批评，缺乏对作品艺术形象和语言特征的分析。而且在评价作品时，往往第一个目标就是直奔社会政治这一主题。并把作品对此反映程度的强烈以及作家对此的态度，作为判定作品优劣的标准。

　　1948年出版的《大众文艺丛刊》第1辑《文艺的新方向》中的三篇文章就是这种类型的典型表现。三篇文章分别是，默涵对臧克家诗集的评论〈评臧克家的《泥土的歌》〉、黎紫对柯蓝小说的评论〈评柯蓝的《红旗呼啦啦飘》〉、和乃超对沈从文小说的评论〈略评沈从文的《熊公馆》〉。这三篇文章的共同特点，就是「主题先行」，忽略作品所表现的艺术形象及其蕴含的意义的复杂性，把自己认定的「主题」作为判定作品价值高低的唯一根据，从分析作品所表现的主题出发，并由此推及作家的世界观和所运用的创作方法等的正确性与「失误」之处。

　　对于作品在艺术层面上的得失，这三篇文章无一论及。从默涵对臧克家诗的评论来看，他对诗之为诗的特征不但显得迟钝，简直可以说是隔膜。诗人的一首名为《黄金》的诗这样写道：「提防着黑夜，农民在亮光光的场子上／做他的黄金梦，梦醒了，他又把粒粒黄金／去送给别人。」诗人正是以黄金象征农民对自己劳动果实的珍视，以梦来隐喻农民对自由地支配和享用自己劳动产物的向往，用梦醒后把黄金般的粮食给地主作田租来暗示现实的残酷和农民在被地主阶级压迫和剥削下的无奈。然而，默涵却责备诗人说：「在残酷的封建剥削下，农民不得不把自己一年辛苦的收成向地主缴纳的情形，诗人就这样轻松地唱过去了，仿佛说着一件很美丽的故事似的。他毫无愤懑，毫不动情，完全是一个身居局外的旁观者。」也许，按照这种批评逻辑，只有在作品中充满「打打打斗斗斗杀杀杀」之类的词句，才算没有「身居局外」和「毫不动情」，而这样的要求已经超出了文学作品所应有的职能。

　　三

　　40年代后期，文学的失范表现得相当普遍，愈演愈烈。在文学中，意味的成分越来越多，倾向性也越来越强，文学的因素却越来越微弱。不论出于何种原因，上述理论的畸形状况不能不到文学理论研究的纯洁性和性。在意识形态诸领域里，各构成因素都有其独特的职能，当然也有其特定的边界。政治代替不了文学，同样，文学的作用也代替不了政治的作用。不但文学创作不是宣传，就是文学理论和批评也不应当是宣传。一旦在文学研究中过多地填塞政治性因素，就很难做到对文学自身的相应准确的把握。但是，文学理论的科学性和进步性，并不在于研究者和批评者在文章里使用了多少政治辞汇和标语式的语式，而在于研究者和批评者能否运用马克思主义观点和对文学现象做出实事求是的，指出其艺术上的得失所在，阐明其所能产生的艺术效果。这才是文学研究应有的任务和使命。

　　造成这种状况的原因，我们除了可以从传统学的角度把它归结为左倾政治因素的干扰，更可以从话语控制的角度对之进行分析。

　　话语建构源自人们的权力控制欲望，在所谓人类文明史上，话语与权力以同样的方式建立起来，话语场域是权力施展的重要场所，对任何一种话语的掌握都是权力掌握和支配的成功表现。同样，权力的施展会不断创造知识的新物件和新形式，而这些新物件、新形式本身也会导致和加固某种权力。尤其是在人文科学中，成功的话语陈述能够制造出和现实以外的「真实」，使叙事文本获得对历史和现实支配的权力，并使这种虚构的真实比历史和现实本身更为「真实」。话语的真实就在于它运用的技巧和策略中，成功的叙事话语可以使社会生活事件呈现出新的知识形式，而新的、有说服力的知识又反过来加固了叙事话语的权威性，并导致人们对相关话语产生相应的理解。

　　据此，我们可以理解，话语形成过程即知识规训过程何以成为一种思想控制过程。思想控制是一种以知识为内因的权力形式，这种控制形式与话语主体运用话语的倾向有关。话语的力量在于「谁说话和怎样说」，文学理论作为一种话语形式，对它的「陈述」方式的争夺就成了意识形态角逐与冲突的战场。所谓「陈述」，指知识或真理的权威性指示和限定，人们一般不便对它加以评注或争辩，而是承认、服从。人们可以对陈述进行生产、改造、重组或分解，并反复使用，并由此形成特定类型的话语。

　　据此，在40年代后期国共两党的政治权力之争中，文学理论介入政治权力争夺的战场，也是可以理解的。因为权力争夺不到话语，它便不是权力。所以，非语言系统如政治等决定因素真正限定、调节、改变着当时文学理论的实际意义，也是势之所致，理所固然。权力之争下的文学理论体现不是审美意识，而是一种语义政治学，即政治原则暗中支配着不同个体的言语、思想、行为方式的潜在逻辑。话语与语言垂直交切形成在此之上的语义逻辑，该逻辑制约活的语言运用，并体现意识形态语义。当然，语义政治学的控制逻辑隐匿在人们的意识之下，这使得人们自己在话语使用过程中也难以觉察何以如此而非如此言述，套用黑格尔的话说，这是人们陷入「话语的狡计」而不自知。

　　当时理论家和批评家之所以陷入话语的狡计而不自知，主要是受话语使用中「真理意志」的支配。所谓「真理意志」，即是人追求真理欲求和愿望。真理意志受特定地域内的意识形态、权威人物的个人意志等因素的影响，这些影响在很大程度上决定着话语运用的方式和面貌，因此，真理意志预先规定了知识主体会采用何种方法和为了何种目的去探求知识。换言之，某种特定的真理意志在某个历史时期内制约着人们的话语形式。新产生前夕，共产党政权顺应民心和社会发展的趋势，体现了广大民众的利益。当时民众最迫切的艺术需求不是象牙塔内的浅吟低唱，而是虎吼雷鸣马啸啸的革命话语。重要的不是话怎样说，而是为谁说话、说甚么话。因此，当时文学理论家站在革命政治立场上，审视和分析文学艺术现象，以政治话语代替审美话语的分析，不但不会觉得有甚么不妥之处，反而以一种真理在握者的姿态，顾盼自雄，从政治社会学角度分析文学作品时觉得理直气壮、义正辞严，底气和派头都十分充足。

　　此外，话语控制原则的影响也是造成当时文学理论失范的重要原因。

　　话语应用控制中的第一个原则是评论原则。评论原则实即「复述原则」，指每个社会中都存在着某些主要的叙述话语，它们被次生叙述话语重述、重复或变换，以实现话语的增生和繁殖。主话语是条文、文本或仪式化的话语，不断引起新的言语活动，即不断被复述和模仿。评论原则允许说得与主文本不同，但条件是必须说主文本。评论或复述原则的作用在于，限制话语偶然因素和意义自由增生的途径，以确保话语使用的统一性，并通过这种统一性达至某种话语控制目标。

　　20世纪40年代，《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国文艺界主流话语，抗战期间即在不同政治区域之间广为流传，为不同政治立场的文艺家所信奉。抗战结束后，解放区势力范围不断扩大，《在延安文艺座谈会上的讲话》更是成为文艺话语的主文本。1948年以后，在共产党即将夺取全面胜利的情况下，话语整饬是政权合法化的前提准备。在政治话语之外，文学话语生产的任务就是复述和发挥《在延安文艺座谈会上的讲话》的主旨和精神，而《在延安文艺座谈会上的讲话》对文学评论提出的首要标准就是政治第一。不管深谙文艺发展规律的毛泽东当时提出这个原则时用意如何、以及当时的语境与后来的语境相差多大，许多理论家和评论家却抓住这一点大做文章，也是符合话语应用中的「评论原则」的。未来的新生政权要达到政权上的稳固和统一，就必须首先实现意识形态领域里的统一，思想支配行动，这无论是哪一个时期哪一代领导得都懂得的道理。因此，在意识形态重镇之一的文艺领域，就不能放任作家艺术家自拉自唱、多音齐鸣。以文艺政治学分析取代审美特征的分析，正是为了担保未来意识形态的整一性和纯洁性。

　　话语应用控制中的第二个原则是「思想原则」。思想原则即话语运用的整合和规范原则，这种原则把话语个体同某些类型的陈述紧拴在一起，因此也就禁止话语个体运用其他类型的陈述。

　　中共全面夺取政权前夕，基本上控制了大多数文艺刊物，左翼文艺家遂取得文学话语领导权。从话语应用的「思想原则」出发，左翼文艺家以《在延安文艺座谈会上的讲话》为尺规，把所有具有左翼倾向的文学话语个体聚拢在一起，并以他们聚拢在一起这个事实同该话语圈子以外的人们区分开来，排斥左翼倾向以外的文人，这也是必然的结果。与此相应，文学理论的政治化表述恰恰出于话语主述者服从主话语的言述机制的需要，从语言游戏的角度讲，这是符合话语应用的思想原则的。

　　话语应用的思想原则要求话语（至少在最终）服从于话语个体所结合而成的群体，在左翼文学阵容占绝对优势、大多数文艺家以非审美话语申述文学合法性的情况下，文学理论如果不向政治和社会维度倾斜，它就无法获取自身存在的合法地位。

　　注释

　　1 茅盾：〈关于文艺写作的几个〉，《新民主主义的文学》（上海：上海新生书局，1949），页53。

　　2 邵荃麟：〈文艺的真实性与阶级性〉，《文艺生活》，海外版第5期，1948年7月7日。

　　3 夏征农：《新形势下的文艺与文艺工作》，页21。

　　4 杜埃：〈追形势〉，《文艺卅年》，页83。

　　5 周钢鸣：〈文艺批评的新任务〉，《文艺阵地》，第4卷第4期，1939年12月16日。

　　6 蒲风：〈关于文艺批评〉，《东线文艺》创刊号，1940年3月。

　　7 以群：〈对于当前文艺运动的一点意见〉，〈人民与文艺〉，《大众文艺丛刊》第2辑（香港：生活书店，1948）。

　　8、9 周扬：〈王实味的文艺观与我们的文艺观〉，《表现新的群众的》（海洋书屋，1948），页4、10-11。

　　10、11 郭沫若：〈斥反动文艺〉，《文艺的新方向》，《大众文艺丛刊》第1辑（香港：生活书店，1948）。

　　12 荃麟：〈对于当前文艺运动的意见〉，《大众文艺丛刊》第1辑（香港：生活书店，1948）。