想象的怀旧
与记忆
1996年《花城》杂志第一期的封面选择了画家郭润文的一个油画作品系列，那是在《封存的记忆》或《永远的记忆》的题名下，一组回声般浮起的“古旧”的画面：在昏暗而低垂的吊灯下，伏在老式衣车上沉沉睡去的少女；仿佛从凹凸破败的泥墙前剥落显现出的同一架老衣车；另一面古意盎然的斑驳泥墙，墙上已翻卷破碎、权作墙纸的旧信笺，前景中的衣车上是一只熄灭了的红烛，衣车前是即将完成的手制的婴儿装。在这组唤起恍若相识的依稀记忆的作品中，凸现的是异样情晰的细部与质感：少女的褪色的粗纺毛背心，长长垂下的裙裾；老衣车油漆脱落、而纤尘不染，缠在机身上、久经摩挲已破碎的旧布；倒扣的粗瓷碗上的红烛和蜡油。为了这组题名为《封存的记忆》、《永远的记忆》的油画，《花城》配上了署名小彦的短文《怀旧的权利》。文称：“怀旧是一种记忆，更是一种权利。我们都有过对以往的留恋，常驻足于一些卑微的物件面前而长久不肯离去，因为这些卑微的物件构成了个人履历中的纪念碑，使我们确定无疑地赖此建立起人性的档案。……他（郭润文）把这些个人纪念碑式的物件的质感表达看作是生命的一种辉煌，我则把这种辉煌看作是抗拒与疏离人性沉沦的尝试。每当人们看到不锈钢和玻璃幕墙的反光在冷酷地吞噬各种陈迹时，每当人们兴高采烈地欢呼冒着废气的轿车缓慢而坚定地行驶在冷硬的水泥路面上时，化‘进步’的涵义真的只有依赖记忆的质感来抗衡了”。小彦的短文似乎为郭画赋予或曰凸现了这样几个概念：记忆、权利、个人、人性，及“对现代化‘进步’的抗衡”。如果我们将其视为一组彼此相关的文本，那么它间或可以凸现出当下文化的某些症侯：一边是现代性或曰启蒙的话语——关乎个人、权利与“人性的档案”，这一切显然有赖于中国的“进步”来完成；一边则是对“现代化进步”的质疑，是对不锈钢、玻璃幕墙、废气等等现代景观的批判与厌弃。
从某种意义上说，正是在类似布满了裂隙社会语境之中，90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。而作为当下中国重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多地作为一种时尚；与其说，它是来自精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象至为“恰当”地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。如果说，精英知识分子的怀旧书写，旨在传递一缕充满疑虑的、怅惘的目光；那么，作为一种时尚的怀旧，却一如80年代中后期那份浸透着狂喜的忧患，隐含着一份颇为自得、喜气洋洋的愉悦。急不可待地“撞击世纪之门”的中国人突然拥有了一份怀旧的闲情，其本身似乎便印证了“进步”的硕果。如果说伴随着怀旧幽情的仍是“接轨”的呐喊，那么中国怀旧情调的暗流对世界（发达国家）范围内的怀旧时尚的应和，则成了文化“接轨”的一个明证。面临着一次终结——告别多事的20世纪，怀旧之情在“世纪末”不期而至，对于“同步于世界”的中国说来，似是一种不言而喻的必然。诸多似是而非的文化逻辑支撑着一个怅惘回眸的姿态。然而，稍加细查便不难发现，潜行于中国都市与当代文化中的怀旧情调，并非某种“世纪末情绪”的必然呈现。事实上，世纪纪元之于中国勉强与此世纪同龄（在此姑妄不论西学辗转进入中国的漫长历程），原本并非中国人骨血中的纪年方式；当代中国人更难于了解并体味这一“世纪末”在基督教文化中千年之末的劫难意味。于是，极为有趣的是，一个世纪以来，我们不断地超越着今日，憧憬着明日的黄金彼岸；不断地跳过终结，启动着新的开端。于是，在当下的社会修辞学中，“跨世纪”的希望之旅取代了“世纪末”的悲哀徘徊。如果说，八九十年代以降，在中国文化内部一个持续而有效的努力，是有意识地构造并强化一面迷人的“西方”之镜，并持续地在这面魔镜前构造着“东方”神话；那么，怀旧情调的“流行”，便既是这构造行为中的一支，又是对其构造物必需的误读与阐释。一如任何一种怀旧式的书写，都并非“原画复现”，作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。