文学史文学史实践文学史学-文学史元理论的三个
【内容提要】
文学史作为一个概念可分为三个层次:客观存在的原生态文学史;由文学史研究与著述构成的文学史实践;研究文学史内在关联性的文学史理论。原生态的文学史构成后两者的基础，文学史理论是从文学史实践中抽象得出，而文学史实践便是文学史家们在某种文学史理论指导下研究分析与描述文学实践史的过程。对这三者内在特征的逻辑建构及关系的把握便构成了具有三个层次的文学史理论，亦即文学史哲学。
文艺学的研究至少包括三个组成部分，即文学理论、文学批评和文学史 ① 。长期以来，我国的文艺学体系建构比较侧重前两者，而轻视甚至忽视文学史理论。这一方面说明我国的文艺学学科建设尚不完善，同时也是因为目前学术界对文学史理论的研究开展得极不充分。如何在仅具有百年历程的中国文学史理论和学科建设的基础上建构出一套科学完整的文学史理论体系，进而指导新世纪的文学史实践，便成为摆在我们众多文艺学研究者面前的亟待解决的问题，也是避免当前我国众多的文学史教材千人一面、低水平重复的关键。文学史作为一个概念可分为三个层次:一是文学史，即客观存在的原生状态的文学发展史，又称文学实践史;二是文学史实践，也就是文学史的研究与撰写工作;三是文学史理论，即文学史的内在关联性，是关于文学史学科的理论体系，也就是所谓的文学史学。三者之间的关系如下:文学史，更多的文章称为文学史本体，它自始至终客观存在着，不以人的意志为转移，它构成了另两个层次的基础。文学史理论是从文学史实践中抽象出来的，体现出对文学发展规律的某种见解。文学史实践则是文学史家们在某种文学史理论指导下研究分析与描述文学实践史的过程 ② 。
一、文学史
客观存在着的文学史现象是如此的纷繁杂乱，犹如物理学上所说的“紊流”。文学史的发展进程离不开文学创作者们的种种活动，而每一个作家都有自己独特的生活道路、个性特点、表述风格，从内容到形式再到语言，总之，在文学领域内到处充满了特殊性、偶然性、随机性和可变性。原生态的文学史具有这样一些特点:
首先它是多发的、多方向的，因而是非规范的。“文学的发展是众多其他的因素伴生着的，文人们往往以块团的形式崛起。块团与块团间，依据于多重关系，构成一种既竞争又沟通的文化网络 ③ 。其次是同空间上的多发性、多向性相一致的是文学史的发展在总体上是无目的的、进退往往是随机选择的特点。文学史的发展有其内在的逻辑进程，但却不是预成或可以预感到的，更非决定论的。第三是文学史某一新方向的开辟往往是在偶然性、机遇性中，经过艰难的代代相承的努力而曲折地完成的，在总体上无目的的文学史运动中，每一个阶段的进程往往又会自成首尾，它是由民族思维的发展、文学自身发展的内在要求、社会条件的许可、杰出文学家和理论家的作用等因素迭合而成。第四则是由于每一个时代文学家们的活动在整体上是一种浑沦的勃动，因而文学史是生成的，但又是非线性的，等等。那么，文学发展到底有无规律呢?只要我们实事求是地深入到文学史实中去，就不难看到许多在—定条件下反复出现、相互联系，甚至表现为因果关系的文学现象，对这种种现象的归纳和概括，人们的认识往往就接近了客观规律。应当说，文学史的发展是有规律可循的，但绝非单一的、平面的。布吕纳介认为是体裁发生了变化，俄国形式主义认为是文学手段发生了变化，因为每个文学时代、每个文学流派都有一套特有的手段作为其特征，这些手段体现了文学体裁或者潮流的风格。梯尼亚诺夫认为是形式和功能的重新分配构成了文学的可变性，形式改变其功能，功能改变其形式，文学史最迫切的任务便是研究这种可变性，因而他断言，文学史的基本概念就是体系替代的概念。托多罗夫用三个隐喻来表示文学史的内在规律性:第一个是植物模式，即文学机体也象一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡，可变性的规则就是有生命的机体的规则。第二个是万花筒模式，它假定构成文学作品的各种要素是一次给定的，而作品变化的关键仅仅在于这些同样的要素的新组合。第三个是白天和黑夜模式，文学史的变化就是昔日的文学与今日的文学之间的对立运动 ④ 。加之文学史的他律论模式从文学的各种外部因素出发寻找的文学发展的动因。上述众多的对文学史发展动因的归纳均有其特定的立足点和独特的内涵。其实文学史现象是纷繁复杂、丰富多彩的，我们很难从中抽象出一种放之四海而皆准、验之百代而无讹的规律，但规律是客观存在的，不断地对此加以认识、归纳和总结，努力追寻科学的文学史规律便是文学史家们义不容辞的任务。
人类历史是一条不见首尾的滔滔长河，历史、现实与未来仅是人们习惯的、相对的划分，其实并没有绝对的界限。因此，文学史其实就是文学的昔日的生态史，是文学在一定时代、一定文化体系中的生存状态，具体包括三个层次:首先是最具体的文本，是后人可见的物化态的文学，其次是由作品 深入到人，到作家、读者和一切人的心灵，再就是宏观地涵盖一切文学现象、文学运动、文学思潮、文学流派的文学氛围。三个层次呈现出由实到虚、由窄到宽、层层深入、浑然一体的关系，进而决定了文学史本体的相对性和无限性的性质。所谓相对性是由文学生态中无数的偶然性和文学研究者的主观性所决定的，纷纭复杂的文学生态犹如变化万端的人类社会生活一样，充满了偶然性、突发性，任何一个文学史家想穷尽文学史本相的愿望都是无法实现的。所以在相对性之中又蕴含着文学史本体的无限性，文学虽然只是大文化体系中的一个个子系统，但由于它牵涉到人，牵涉到人的全部生活和思想感情，因此它的生存状况便只能是无限的了。这就为文学史研究的不断发展、永无止境及不断的重写文学史提供了广阔的施展空间。
文学发展的连续性表现为一种动态的时间序列，其自然发展的过程大致可归纳为以下几种:首先是时间序列，文学史的继承性决定着文学发展不可能全部抛弃以前的艺术积累和文学传统，无论是渐进的演变，还是飞跃的变革，都是“抽刀断水水更流”。任一历史时代的文学都是有源之水、有本之木，总有其来龙去脉，文学历史的长河永远奔腾不息，文学的总体发展是连续的、一脉相承、藕断丝连的，包括其各个局部。它既是社会发展大系统中的一种运动，又是文学系统的自身运动;其次是艺术序列，文学发展同时还是一种艺术的发展，一定的艺术序列总是显示着艺术的不断变化、创新、进步，不断进入新的境界，这就使艺术序列呈现出多种多样的形态，如艺术进化序列、文体演化序列、文风演变序列、文学潮流序列等。
这一切均明确地告诉我们，仅从他律论或自律论的模式出发归纳文学史流变的规律是不够科学、辩证的，同时，把文学史流变视作一个又一个向上的螺旋或文学发展是一个新事物战胜旧事物、代代更替的`进程，也是片面的、主观的。这就需要我们在对文学史发展规律的归纳中处理好本体论和认识论、必然性与偶然性的关系，把握好一般与特殊，长时段、中时段与短时段规律之间的层次性。文学史的发展总是随着时代的不同而展现出不同的面貌，真实的文学史是存在的，但其面貌是变化的。从总体上说，不存在永恒不变的文学史面貌，所以，文学史研究可以一代又一代无止境地进行着，既然文学史总是在一定的视角上被认识，那么每一个时代人们视角的变化必然导致对文学史的认识发生变化，文学史家们当然应该既有继承，又有创新，这就好像绝对真理与相对真理的关系，每一个时代对文学史的理解都是相对的，但在这种相对的理解中又有着历史真实的绝对。
二、文学史实践
文学史的存在是两重的，首先，文学史存在于过去的时空之中，也就是它的客观的、原初的存在，尽管它已消失在历史的日益增厚的层累之中，但在书籍、文物、人类的生活与思维方式以及民族的文化—心理结构中仍然留存着过去的足迹。其次，真实的文学史依赖于文学史家们对这些存留物的理解来复现，所以，文学史便获得了第二重存在，这就是我现在所说的文学史实践。“一切被保存下来的历史遗存，在它离开了产生它的环境背景之后，往往会变成一个封闭的复合的没有指称的意义总体，从而为阐释学留置了广阔的空间” ⑤ 。而后人对文学史的种种诠释与复现的努力，即文学史实践必然表达着文学史家们的种种理解。
《法国文学史》的作者居斯塔夫·朗松曾对文学史与历史学加以区别，认为两者的对象即历史事实虽同是“过去”，但文学作品的“过去”是一种与读者的“现在”有联系的“过去”，即文学史的对象永远具有现实性，因此不能把文学作品当作一种“历史文献”来看待。是文学作品的内在本质决定了文学作品具有艺术的意图或效果，具有美或形式的魅力，能够在读者身上激起想象的回忆、感情的冲动和美的感觉。因此，文学史研究虽然也采用历史的方法，但与历史学有着根本的区别，它在触及一般事实，揭示有代表性的事实，指出两者关系同时，更着重于在文学表现中研究人类精神和民族文化的历史，更为关注具体的作品和作家的独特性。朗松的工作为使文学史实践脱离历史学、社会学和文学批评的束缚，进而成为一种运用历史社会文化方法认识文学及文学现象的独立学科作出了巨大的贡献。
我国的古代文论中一直零星地散见着各种关于文学史的观点和认识，但始终未能形成较为系统完 整严密的学科理论体系。陶东风在其所著的《文学史哲学》一书中，将20世纪50年代以后至今占主导地位的文学史模式存在的问题归纳为五个方面:(1)机械的他律论;(2)传统文化与治史模式;(3)自律性的失落与形式研究的贫乏;(4)系统观念的失落与流变研究的贫乏;(5)体例的僵化与研究主体性的失落 ⑥ 。社会环境、作家介绍、作品分析(思想分析加艺术分析)三者机械的拼贴相加便成了通行几十年的编写模式，堪称“文学史八股”。看不到文学史研究者的个性特征与自由创造性，也就谈不上个人的独立思考和独到发现。这说明我国的文学史实践存在着深刻的危机，必须在深入把握文学史学科属性的基础上，以文学史哲学为指导进行全面彻底的反思。对文学史性质的探讨其实是文学史理论建构中的一个带有根本性的问题。文学史究竟是历史的事实呢，还是一种审美的事实，两者之间的关系又是如何的呢?
马克思主义哲学原理对此是这样表述的，历史是人类社会生活实践的总和，文学的审美活动是人类实践的一个方面，它们之间是部分与整体、部分从属于整体、审美活动不能不受到整个历史进程制约的关系。有人曾把文学史研究内容分成三个部分，即“文本”与“前文本”的关系，也就是文学作品与产生这些作品的作家、社会的关系;“文本”与“后文本”的关系，即文学作品与接受这些作品的读者、评论者的关系;再就是在“前文本”、“文本”、“后文本”的三者关系中确定文学史的研究角度、研究方法问题。其实，在具体的研究中，三者是一个不可分割的整体，只是侧重点不同而已，如果仅谈一点，不及其余，这样的文学史必然是片面的、教条的，当然也就谈不上科学性。新时期以来，我国的文学史界努力突破将文学作品用来图解政治的陈腐观念，注意从多方面、多角度、多层次地阐发文学与社会生活之间的联系，诸如文学史与文人心态、社会风尚、科举制度、市民生活、外来影响，以及与佛教、道教、儒学、玄学、音乐、美术等的关系，拓宽文学史观照的视野，但不论是心灵史、习俗史、思想史、文化史、精神史等，这些终不属于文学审美的历史。
从文学史的自律论模式出发，有些文学史家则把注意力集中到对“文本”自身的价值、意义、结构方式、语言形态等的研究上，以期在“文本”自身的更迭关系中寻找文学史内在的演进规律。认为文学史研究的目的就是要从系统的结构出发，揭示系统的变化与发展，进而揭示文学发展与演变的整体风貌。一部具有结构意义的文学作品、一个相对独立的文学时代，它为文学史的发展与进化所提供的实际上是一个具体的意义单位或称个体意义，代表着一个相对独立的审美规范，这个意义单位同时又被整体观念或整体意义，亦即文学史的系统质所规范。文学史进程的实质就是具有相对独立意义的审美规范的历史转换，文学史研究就其本质而言，属于审美研究范畴。这一界定对纠正他律论模式的偏颇意义重大，但在否定传统模式中由“因”及“果”的线性关系的同时，几乎在客观上又割断了“前文本”与“文本”的关系，从而有着从一个极端走向另一个极端的倾向。
论文出处(作者)
针对上述情况，为了弥补两种模式各自存在的缺陷，有人提出了对“他律”与“自律”的超越论，当然这种超越也不是将内因与外因的简单叠加，而是要找出内因向外因转化的中介，这一中介便是作家的“审美心理结构” ⑦ 。文学史的直接存在形态是作品的形式结构的不断交替演变，而这种交替演变是人类审美心理结构演变的物质对应物。审美心理结构是一种美的形式感，是对世界的审美感受方式，它受人类的生存状态、生存方式的影响和制约，同时人类在特定的生存状态中所产生的种种经验、感受只有经过它而得以内形式化，并最终在创作活动中通过外在的语言符号而外形式化。这一观点明显受到了戈德曼的“发生学结构主义”理论的影响。
其实，文学史实践的历史与审美属性是辩证统一的关系。历史作为人的整个社会实践，它本来就包含审美活动在内，而审美虽有其自身的特殊性，但仍不能不在历史的时空中进行。原生态的文学史系由历史上曾经出现过的种种文学活动所构成，而文学活动的主体正是从事审美创造的人，包括文学的接受，是人通过其审美心灵的创造活动，建构起文本的艺术世界，“人本”决定了“文本”。同时，作为原生态历史的人的审美创造活动已消逝不复现，今天人所能感知的除了残存于典籍中的零星记载外，主要依靠当年审美创造的结晶。因此，通过文本来了解人们的文学活动，剖示其审美心灵，便成了文学史实践的必由之路。而文本所由构成的词 语、声韵、体裁、格律、材料、布局、主题、形象、意象等诸要素的选择与组合，无一不是作家审美经验的积淀，文本的总体艺术结构更是作者审美心灵结构的映现。文学史实践就是要在“文本”与“人本”的双重建构、双向作用中，勾画文学系统、结构、范式、功能、文体、风格的变更，进而探求其内蕴的审美心理结构，亦即审美感知、想象、情趣、观念等活动方式总和的演化痕迹。可见文学是人学，同时又是文学，两者原来并不矛盾。历史与审美并非二元，历史制约着审美，同时也在审美心灵活动中留下了自己的印记。一部文学作品大体由三个层面构成:文本艺术结构是表层，审美心理结构是里层，历史文化结构则为深层。表层显形为“文”，里层与深层均隐含着“人”，这“人”当然是指审美的和历史生活中的人。文学史实践就是要透过文本结构以领会审美心理结构，甚至要透过审美心理结构来窥探和把握特定时期的历史文化结构，发掘其中的历史与文化精神内涵。由人及文，由文及人，将静态的作品架构转化为动态的历史流程，文学作品的三个层面便在这历史与审美、人本与文本相统一的流程中结成互动的关系，进而组成文学史的总体进程。还有，文学史研究总是要把文学现象置于特定的时空之中，叙述它的生存、运动、发展、蜕变。恩格斯指出:“一切存在的基本形式是空间和时间。” ⑧ 豪泽尔在申明他的艺术史理论的主导原则时认为:“历史中的一切统统都是个人的成就;而个人总会发现他们处于某种确定的时间和地点的境况之中。” ⑨ 时间与空间是文学史研究中重要的概念范畴，因为历时性地审视文学活动是文学史研究与一般文学批评的最根本区别。
一般来说，文学史著述的形态和语式主要有三种:
首先是重历史学派，认为文学史是一种历史，是历史学的一个分支，强调史的形态，表现出一种尚实的理论倾向。这种理论在我国传统的史学观念中有着悠久的历史，且对后世的史学产生了极为深远的影响，特别是乾嘉传统。文学史家所有的工作归根结底，就是对过去时代的文学现象进行历史的追寻与把握，当然也不排除主观的介入，只是更为强调史的特性罢了。
第二就是重逻辑学派，注重文学史理论形态的建构，认为文学史研究不仅是一种客观规律的总结，而且也是作者本人的一种理论创造，是一种依托于历史的理论创造。表现出一种尚虚的理论倾向，注重主体即文学史家的理论创造和主体精神。与尚实的文学史形态论的反映论哲学依据相对应的是，后者强调文学史研究的当代性，文学史研究的对象是过去，但其自身却是当代学术的一部分，是当代思想文化精神的凝结。重视主体的作用和文学史家的素质与才能，司马迁作《史记》“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。这“一家之言”便是高扬主体精神的理论。这一派还认为复现或还原历史是不可能的，也没有必要，历史研究的实在意义在于重构历史，反映文学史家自身对历史的理解与判断。
第三种就是历史与逻辑相统一的文学史形态。认为文学史是人类用语言艺术来反映客观世界，表现主观世界，所以文学史实践应是研究主观与文学史客观两方面的结合。这一派的观点表现出中间性与兼容性，兼顾了历史与逻辑方法的特点与长处，是规律论与现象论的统一。一方面，文学史的编纂不能不注重其内在的逻辑，注意文学现象之间的因果关系，但又不能搞“唯逻辑论”，仅以逻辑为出发点和归宿点就会使文学史趋于简单化，甚至会出现削足适履的情况。另一方面则要充分认识到文学史上大量存在的随机的、偶发的现象，及某些“突变”的因素，要努力反映出文学史的复杂、丰富与多姿多彩。这种虚实并重、中和兼容的文学史形态理论，其本体论上的根据就是“辩证统一”。文学史实践中的主体(文学史家)与客体(文学史实)也是一种对立统一的关系。在语式上应是表现与再现的统一，既有理论的逻辑建构，树立起概念、范畴、体系，同时又不舍弃丰富的文学史具象，且这种逻辑建构就是从无限丰富的文学史流程中抽象与归纳出来的，而不是一种主观的先验图式。较之上两种形态，这种中和式形态论似乎更加稳妥、周到、全面，在理论上避免了走极端的嫌疑。“这在自古以来就服膺中庸之道、欣赏中和之美、熟稔辩证思维的中国，自然会得到较多人的认同，易于被接受。” ⑩
任何一种理论都有其自身的适用范围、适用层次和局限性，上述三种文学史形态理论也不例外。重历史学派如果走向极端，强调过头，就可能导致“只见树木不见森林”，缺少宏阔的视野与统摄，缺乏“史”的发展脉络的把握，文学史便会成为史料的堆砌。重逻辑派如果处置不当，则会导致理论与史实 的脱节，或为圆自己的理论，成一家之言而“改造”史实。第三种理论的建构比较周详，但实际操作难度较大，理论的完美与实践的完美，也就是说的和做的毕竟是两回事。
三、文学史学
关于文学史学的定义，我认为，简单而言，就是对文学史实践的总结、研究和建构，其研究对象绝非“文学的本来面目”即文学本体或原生态的文学史实，而是已有的文学史实践，包括各种文学史著述和研究，总结其特征与规律，研究其态势与走向，在此基础上建构科学而系统的文学史理论用以指导今天及以后的文学史实践。可谓是对文学史研究的再研究，对文学史主体思维的再思维，因此，在这个意义上也称为“文学史哲学”。文学史学所关注的不是具体的作家作品、文学发展过程及其演变规律，而是文学史实践所坚持的基本原则、基本概念、理论框架、思维模式等具有普遍性和广适性功能的东西，作为一种思维方法与哲学的含义基本吻合，自然可以称为文学史哲学。对文学史学研究的具体内容，学术界的看法也多种多样。其实，文学史学包含的内容是极为广泛的，我认为首先应进行文学史理论的研究与建构，包括“什么叫文学史?”“原生态文学史的演进规律及其特征?”“什么叫文学史实践?它的性质是什么?”“文学史实践的时间与空间建构及述史秩序”，“对已有文学史实践的总结与反思”，“何谓文学史学?它的定义、内容、性质、目的、对象是什么?”“建构文学史学的必要性与可能性是什么”等问题;其次是文学史理论研究，包括各种文学史观及历来存在的文学史学说、理论命题、基本概念的历史考察与总结，对古今中外各种文学史模式的疏理、整合、反思，对文学史主体即文学史家的研究;再就是文学史的操作理论，包括文学史研究的方法论及经验、成果问题，文学史撰写与教学问题等。
文学史学这门学科的性质是丰富而复杂的。首先由于其研究内容的规定性，因而我们认为它是文艺学学科中的一个分支，属于文学理论的范畴。另一方面，文学史学从整体上说又与历史学科有着密切的联系，因为它们研究的对象文学史本来就隶属于历史科学，是历史学的一个分支。按照埃斯卡皮《文学史的历史》中的说法，可以根据作者更愿意成为一名历史学家还是更想成为一名批评家来决定文学史的叙述中心，这就提出一个问题，文学史这一本体实际上有可能沿着两种不同的方向展开:一种方向认为只有在历史的既定时序框架内，对文学史实的梳理和描述才是可能的;另一种方向主张必须寻找并确证文学自身发展的时序框架。不言而喻，后者体现了对文学史应属于历史科学这一观念的质疑。但问题在于文学史能否在舍弃既定历史框架的情况下对文学自身的发展轨迹进行描述?回答恐怕是否定的。所以文学史学强调客观描述与主观评价相统一的原则，这正是历史科学精神的体现;从理论形态上说，文学史学应是逻辑与经验的统一，既需要从文学史的丰富现象和文学史实践的既有经验中总结出带有普遍意义的问题和方法，也应从文学原理的认知结构出发建立理论模型。实际上，关于角度和方法的模型，任何人均可依照艾布拉姆斯的理论框架或者其它理论模式去构思，关键在于是否需要或是否有可能实现。它与文学原理相比具有某种经验性质，并具有一定的可操作性，较之文学史研究又更强调历史的逻辑性，所以应是逻辑与经验的统一，而不是非此即彼的关系;文学史学基本性质还有就是它的理论性与实践性。作为一种学科理论体系，它在不断完善自身的同时，还必须努力解答文学史实践中提出的带有普遍意义的问题，只有这样才能避免陷入玄学或沙龙之学的境地，因而它具有一定的理论性和思辩性。在新时期的文学史理论建构过程中，产生了一大批极具创新意义的文章和著作，为建构一门科学而系统的文学史学打下了坚实的基础和提供了现实可能性。但是我们还应看到，目前的文学史学研究还存在着一定的缺陷，主要有:
引进国外新观点、新方法多，自己创见少。由于我国的文学史理论中不太重视方法论的研究，而国外又对此积累了不少经验，在此情况下积极引进和吸收国外的科研成果，不仅是必然的，也是必要的。问题是各民族的文学既有共同性的一面，更有其自身发展的特殊规律，国外流行的每一种文学史理论和方法均有其特定的产生背景和内部规定性及其适用对象，如果我们不加选择与鉴别的全盘照搬，必然会出现张冠李戴的情况。
宏观把握多，微观分析少。目前的文学史学研究还基本停留在原则性的总体把握上，介绍性文章 多，结合具体作品分析的少，提出问题的多，解决问题的少。有些研究显得过于笼统，不够具体，缺乏应有的可操作性。
理论高谈多，实际应用少。当前我国文学史学的研究人员主要来自文艺理论和文学批评的队伍，有着较高的文学理论素养，易于接收新的东西，创新精神强，但多数人缺少治史的经历和经验。反之，许多的撰史者有着扎实的史学功底，但对新理论与新方法又掌握不够，于是就造成了“史”与“论”的脱节，构成了推动文学史发展的巨大障碍。
这一切均充分表明作为一门学科的文学史学，所要关注的问题实在太多，对此，我们不妨耐心地对可以解决的一些问题研究透彻，多点突破，以点带面。只要我们注意到文学史学的任何理论思考都能主动地与新世纪人文精神的价值定位相联系，都能与历史反思和民族前瞻的思维大课题相联系，能深入到民族文化审美心理的建构和走向文化、思想、哲学层次，并向社会涵盖，建构相对于西方文学史学的独立品格，那么这样的文学史学就一定有其发生的意义，存在的价值。
注释
①美国著名文学理论家韦勒克在其与沃伦合著的《文学理论》一书中便持这种三分法的观点。
②王建:《论文学史作为历史——从盖尔维努斯的文学史观看近代文学史的形成》，《外国文学》1995年第3期。
③⑤王钟陵:《文学史新方法论》，苏州大学出版社1993年版。
④托多罗夫:《文学史》，转引自《涪陵师专学报》1999年第1期。
⑥陶东风:《文学史哲学》，河南人民出版社1994年版。
⑦陈炎、王维强:《近年来文学史学研究述评》，《文学评论家》1991年第6期。
⑧马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1975年版。
⑨豪泽尔:《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版。
⑩徐公持:《评文学史形态理论倾向及其意义》，《江海学刊》1994年第3期。
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