中国画中的意与境及其融合统一
中国画特别是文人画这种抽象的意在很多的情况下是通过笔墨特别书法的艺术表现力来完成的，下面是一篇关于中国画的意境融合统一探讨的论文范文，欢迎阅读借鉴。
在中国画的创作中，我们经常讲画面要有意境，那么中国画的审美意境是怎样生成的?审美意境又是由哪些要素组成的?通过对中国画意境的探讨将有助于我们实际的中国画创作。意境一词是由“意”和“境”两个字组成，那么对中国画的“意”和“境”的意蕴的剖析，将有助于我们对中国画意境的把握。
一、中国画中的意
在中国画中意指什么?面对一幅中国画，首先映入我们眼帘是物象，而物象本身具有明确的意义，比如说画的是兰花或者是菊花，那么画面上的兰花或菊花就会给我们意义，这应是中国画中意的第一个层面，即具体的意。这种意往往和所描绘的物象本身概念和意义相关。因此从审美判断的角度来说应该是一种依附的美。康德把“美”分成两类，他说:“有两种不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提;后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。前一种美的类型称之为这物那物的(独立存在的)美;后一种则作为依附于一个概念的(有条件的美)而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。”
当然康德在提到纯粹的审美判断曾提到一朵花的美，但是康德意指花的纯粹形式，而在中国文化及中国画中具体的花是具有丰富文化意义的。我们常见的梅兰竹菊在中国文化中往往都是君子品性或道德的象征，即我们常说的“比德”.在中国文化中它们已经不仅仅是康德所说的纯美形式，而是具有丰富的德性意蕴。所以在中国画中花的美既有纯粹美的成分，也具有依附美的成分。
其次中国画的造型是通过笔墨和色彩特别是线的运用来完成，而中国画的笔墨和色彩以及笔墨运行所产生的线本身具有丰富的意味，如中国画的十八描、各种皴法都会给人不同审美意味，这应是中国画中意的又一个层面，即抽象的意(味)。而这正是康德在《判断力批判》所说的纯粹的美(或是自由的美)。
中国画特别是文人画这种抽象的意在很多的情况下是通过笔墨特别书法的艺术表现力来完成的。这也是中国传统绘画重视书法的一个重要原因。“吴带当风”“曹衣出水”“黄荃富贵”“徐熙野逸”其实都是中国画审美判断中一种纯粹的审美判断。康德还说:“通过这种区别我们可以调解鉴赏者们关于美的好些纷争，我们对他们指出，一方坚持的是自由美，另一方坚持的是依附美，前者作出了一个纯粹的鉴赏判断，后者作出了一个应用的鉴赏判断。”
二、中国画中的境
“境，疆也。”--《说文新附》，即境的基本意是疆界、边界,因此境首先是一个空间概念。这也是“境生于象外”最基本的意涵。也就是说境的生成和象密切关联，它生成于象边界之外，是依靠象对画面空间的分割而产生的。这就涉及到画面的构图问题，即谢赫“六法”中所说的“经营位置”.在中国传统山水绘画的创作中，境的营造是通过“远”法来完成的，所谓“远”是相对于自身存在的空间性展开，如宗炳的“远映”法、郭熙的“三远”法、沈括的“以大观小”法，后来清代大画家华琳在其《南宗抉密》中把“远”法发展为“推”法：旧谱论有三远云:“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望其远曰平远。”此三远之定名也。又云:“远欲其高，当以泉高之;远欲其深，当以云深之;远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相径庭何也?因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉。
而中国花鸟画中大都通过折枝的方法来完成对空间的布局，通过意象的重叠、疏密、聚散、藏露、虚实等来完成境空间的营造。中国画的境空间是通过体悟性方式来感知的`，不是纯粹视觉感知下的科学理性空间，而是视觉和心灵感知的融合统一，即心随目游。中国画时空观是一种“老子”式的《老子》(二十五章)：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”
可见中国人以特有“大”的方式把握自然万物,在空间上表现为“远”,在时间上表现为“逝”,空间和时间相互关联融合表现为“返”.不管是远还是逝都是人立足自身在时空中的心灵远游，也是想象力的运动。比如说山水画要产生高远的空间境，那么就要创作高大特立独耸的意象来对画面空间进行境的营造;而要产生深远的空间境，就要在意象的塑造上层层加密来对画面空间进行境的营造;而要产生平远的空间境，就要塑造低褊之形的意象来对画面空间进行境的营造。这几种空间境都是通过立足自身远式体悟性感知而获得的。即华琳所说的“:局架独耸，虽无泉而已具自高之势;层次加密，虽无云而已有可深之势;低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深也，平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。”
中国画中往往有大面积的空白，空白不是一无所有，而是画面意附着的象所赖以存在的境空间。清代画家笪重光在所着《画筌》中就曾提到“空本图难，实景清而空景现。神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境”.
三、意与境的融合统一
中国画的意境理想是画面“意”与“境”的融合统一。中国画意境的生产有赖于中国画画面意建构和空间境建构达到内在审美统一性，这样才能真正产生审美的理想效果，即产生意境。这时意和境不再是各自独立，境也不仅仅是一个空间的概念，而是充满意的更高的人生哲学的美学概念。这也是“境生象外”的更高层次的意蕴，意境产生自意象又超越于意象，否则画面没有意境或意境效果不理想。这就要求我们遵循审美的原则正确处理画面的构图，意和境达到审美的统一，使画面的意以及承载意的空间境在想象力的作用下达到一种和谐。其实不管是山水画的远法构图还是花鸟画折枝等构图，其实都是要在画面的空间布置中给我们想象力一个足够的空间，从而使作品给我们丰富的审美感受。因为按照康德的说法审美愉悦是一种想象力和知解力的和谐运动。
在古代,画家要进入画院作画，必须经过考试。考试题目多半是摘取前人诗句，让考试的人根据诗句来构思画图。这样的例子在中国画史、画论有很多,比如古代绘画史论曾记载这样一例,考题是“野水无人渡，孤舟尽自横”,应考的人一般都画作岸边停有一只船，船舷间站着一只鹭丝或船篷上停着一只乌鸦，以表现“孤舟自横”的意境。然而这只是图解诗文，缺乏含蓄，没有诗情画意。有一幅画着意很妙：小舟自横，一个盘着双腿的船夫坐在船尾，一人独悠悠，闲情自在，独吹横笛，很有诗情画意。这幅画便中选为第一名。
前者只是图解，按康德的说法主要只是知解力的作用，没有赋予人丰富的想象力空间，画面的意和空间的境没有达到完美的审美统一，也就是康德所说的想象力和知解力没有达到一种和谐，所有画面没有意境或意境不完美。因此，在画面意境的营造一定要着意于意和境本身以及意和境融合统一，让想象力在境的空间达到充分地自由。恽南田在《题洁庵图》中说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵(指唐洁庵)灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所为邈姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”
可见在对附着意的象的空间境布置中，想象力起着重要作用，从而使心灵得以远游。华琳提出的山水画空间布局“推法”中所说的“神推”也映证了这一点：或曰：“何将以为推乎?”余曰：“似离而合，四字实推字之神髓。假使以离而为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅丘壑无处处间隔之理;亦不可无离开之神，若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。”或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之?”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，倪视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。”神推的实质就是意和境的融合统一，让意在想象力的作用下在境的空间中自由运动，从而达到一种融合统一以至最后的升华。
中国传统文人画很多都有淡泊、静寂的意境，在画面意象的塑造上往往喜欢使用水墨，正是因为水墨在审美上具有淡、“归根曰静”的意味，那么具有这种审美意味的象对画面空间进行境的营造就会产生淡、静的意境。
通过以上对中国画的“意”和“境”以及“意”和“境”关系的阐释，可见从语义学的角度更便于我们对中国画意境的把握。总之，中国画意境与画面的意和承载意的空间境密切关联，理想的意境是画面意和境审美的融合统一，使想象力达到充分的自由。
参考文献：
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[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006.
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