浅论当代工笔画反思的三个维度

浅论当代工笔画反思的三个维度

　　中国最古老的绘画形式是工笔。工笔画的发展已逾千年，它的走向是文化选择的结果，也是东西方美学发展的历史抉择。

　　近20年来，工笔画异军突起，在中国当代艺术史上成为发展极快的一个板块，意料之外也是情理之中。现在，工笔画走过了相对完整的这一段历史时期，它的发展也处在了形态转变的反思点，在艺术的发展、接受、态度等很多方面的经验引发我们思考与期待。

　　一、体用之争当逃离

　　在讨论当代绘画的时候，大家习惯性地会将现在进行工笔画探索的艺术家大致分为两类：一个是以现当代意识关照传统，从而使工笔画在新时期获得新面貌;另一个是以西方的观念与方法改造工笔画，从而出新出奇的形态。学术胸襟是艺术家们集体造就的，多数艺术家已经能够超越中西文化二元论的看法，已经没有纯粹的“国粹派”和纯粹的“西化派”之别。以往这类针对传统和针对西方文化的分野，本身就存在气局偏小的感觉。如果从更加广阔的文化视野上关照，借用人类文化中一切优秀的遗产，传统文明和西方文化，也可以简单认知为资源的属地之别。

　　中国乃是文化最古老的发源地之一，但历史上从不保守。传统文化的精髓就是创新，这使得任何时代都有最具时代特性的艺术门类和作品。在保留文化根性的前提下，汲取其他文明成果，将传统进行当代性转换，艺术家只要面对当下现实，他们的作品必然反映当下的时代特征。

　　例如：工笔画发展出了装饰性的美学特点。现代工笔画出于形式和表现的必要，画面语言出现有序的装饰图案，这样的语言能够强化结构次序，稳定形象风格，节律画面因素，形成绘画韵律感。试看装饰性图案的运用，《簪花仕女图》中仕女服装上的牡丹团花图案，用线匀停，设色大方，典雅透明，恰如其分地衬托了主体人物的慵懒华贵之气，英国画家比亚兹莱作品《莎乐美》中的图案设计，吸收了新艺术运动中的流行因素，开掘了图案的表情表义功能，把生存感受和艺术直觉带入创作中，主观变异，分解重塑，形成崭新的装饰物象体系。图案装饰有规律、有法度、有张扬、有节制，结果带来作品极大的自由性和包容性。再看奥地利画家克里姆特的作品，他把亚述、希腊和拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画，用孔雀羽毛、螺钿、金银箔片等材料，创造了一种“画出来的镶嵌”感觉，图案在他的笔下深化成各种充满神秘意义的符号，使作品中的绘画性、工艺性和思想性高度统一。回看当代一些工笔画作品，图案繁乱、板结、琐碎、畸形、程式化，伤主题引疲劳，对东西方艺术经典的研究完全不够。事实上，大师们反而基本上都是汇聚东西方文化传统的精华的集大成者。比亚兹莱的作品结合了伯恩·琼斯、安德里亚·蒙德烈和浮世绘的精神，克里姆特由于出生于一个从事金银雕刻兼铜版工艺的家庭，耳濡目染，他吸收了欧洲镶嵌画、日本的浮世绘和中国的年画等装饰要素，最早把欧洲传统手工艺和现代艺术完美地结合了起来，开创了自己独特的艺术风格。

　　当然，包容性不是没有原则的。二战后，西方的后现代主义掀起惊人的反艺术浪潮的能量，迅速播撒全球。需要警惕当代艺术中的垃圾和有毒因子，虚无主义的膨胀，让中国传统雅文化、雅艺术快速死亡和失效。

　　二、工笔画的观念性古来有之

　　在“85新潮”以后，艺术家们的观念几乎全部来源于“反传统”与“接轨西方”的文化策略，这样的艺术思路一方面历史性的扩大了审美领域，形成多元化的格局;另一方面，也带来了极其严重的“去中国化”问题。而实质上，传统工笔画本身是有观念的，对此的研究偏少偏浅。

　　过去，写实主义、自然主义的绘画本身传达着人与自然“相合”的观念。而还有一类如《骷髅幻戏图》《瑞鹤图》这样的作品，包含了非常强的观念性，超越了写实与自然的绘画套路。对这样作品的研究是不够的。

　　现藏故宫博物院的《骷髅幻戏图》为南宋李嵩绘制，在不足一平尺的尺幅上，画家描绘了一个大骷髅席地而坐，正在用悬丝操纵一个小骷髅做戏。《骷髅幻戏图》往往被认为是与货郎题材相关的作品，但是此幅作品中的货郎担却画得非常简单，不似寻常。理解为画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波讨生活的艰辛，也过于表浅。所以，许多学者倾向认为《骷髅幻戏图》蕴含了深刻的哲理和寓意。核心主题是关乎生死转化及其因果轮回，或者直接表达庄子的“齐生死”观。

　　现藏辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，是赵佶亲笔绘制的上乘之作。此幅一改常规花鸟画构图的传统方法，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，如此构图放到整个中国绘画史中都十分特别，显然作者赋予了作品极其主观和殊异于以往思维的创作理念。在超越现实的空间里，图像与观者显然被充分地预先考虑，而画家秘而不语的理念也许是没有预制的，当然，这也同样是一种高级的绘画意图。

　　鉴于中国当代艺术已经逐渐丧失了自身的语境。它的视觉资源和观念资源大量来自于西方。因此有必要加强对传统绘画观念的挖掘研究，让当代的工笔画艺术在更深厚的文化土壤中生发。

　　三、工笔之辩可模糊

　　并不是从董其昌的“南北宗论”分野，实际上宋元以后，艺术就越来越文人化、精神化、走进内心和走向精英，在这种文化眼光的审视下，工笔一般是不入流的。它似乎文气不够，而匠气十足，耗费时日，完全不合文艺范儿一挥而就的率性;它工细严谨又繁缛的制作过程，又束缚了文人的心灵与自由。在东方美学往反功利性重精神自由方向的征程中，中国古代知识分子阶层逐渐开始提倡绘画的业余性，反对绘画的专业化。宋以后，画院悄然解制，历史遗存下偏见，绘画变成笔墨游戏，慢慢趋于脱离生活，走上陈陈相因的胡同。

　　所以，工写的分离本身就是结症所在。我们把工写分开，而且厚此薄彼，从而自设藩篱，制造出了一个问题。精神的自由与绘画的缜密细致不应该对立起来(西方古典写实油画就是例子);写意画和工笔画不应该对立起来;文人画和院画不应该对立起来。而且从学术角度看，专业绘画应该代表和引领一个时代的艺术方向。

　　综上所述，关于当代工笔画艺术的问题是在东西方文化融合与碰撞的当代语境下生成并提出的，也需要在艺术家主体的实践中予以解答。

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