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传统工笔人物画的线语言
摘要：传统工笔人物画十分悠久，具有多种美术绘画形式语言，但线条是其最重要的一种，它将我们民族的绘画特色和审美特点淋漓尽致地体现出来。传统工笔人物画的线条语言具有丰富独特的审美品格及程式化特点；具有状物和达意的双重作用。对传统工笔人物画线条特性的分析，将提高我们对绘画精髓“线”的认识，这对于加深对中国绘画的理解是大有裨益的。
在中国绘画史中，大笔触的写意画法产生和成熟得比较晚，基本上是宋以后的事，在此之前，中国绘画基本属于工整细致的工笔画一统天下的局面。上个世纪70年代出土于湖南长沙的战国楚墓帛画《龙凤人物图》和《人物御龙图》，是迄今能见到最早的具有独立意义的绘画作品.这两幅作品最突出的特征就是以线造型，及至马王堆西汉T型帛画----彩绘“非衣”的出现，中国传统工笔人物画的基本面貌（即以线造型、设色艳丽、富于装饰性等）已初步确立，后世工笔人物画的就是在这个基础上不断变化、不断丰富的。“线”与“色彩”成为传统工笔人物画形式语言结构中两个最主要的元素。
在长期的发展过程中，，线始终是工笔人物画造型的主要手段、形式和基础。色彩的运用是在线已经完成了基本造型之后，也即线担负了造型的主要功能，色彩的渲染与配置皆服从于对象线的形体结构，线是画面的骨架，是画面的灵魂之所在。作为工笔画家刻画物象时最强有力的语言，线造型显著地体现了我们民族的绘画特色和审美特征。
由于传统工笔人物画形式的独特性和所具有的“描写性”， 使其呈现出造型谨严、刻画入微的特点。“形”在传统工笔人物画中具有毋庸置疑的地位。南齐谢赫提出的“六法” 最初是用来评价工笔人物画的，其中对人物形象的造型提出了“应物象形”，说明真实准确的描绘形象是绘画的基本要求。从隋唐、五代时期的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》等传统工笔人物画作品中我们也可以看出其对“形似”的要求，由此可见 ，“形”在工笔人物画中具有非常重要的意义。其语言系统必须建立在“形似”的基础上，轻视了形的价值就失去了其独有的语言特色。但这个 “形似” 绝非绝对的肖似，因为中国画是写意的，中国画造型遵循的是“尚意”的造型原则，画者既要抓住对象的外在特征“应物象形”，更关键在于还要以形写神，以形写意。传统工笔人物画的“形似”是为了“移其形似而全其骨气，以形似之外求其画”，以求得一种“象外之意”。
“线”作为传统工笔人物画立型的手段，必须为其造型服务。就线条本身而言，“客观物象的外表并没有线的存在，是画家通过观察物象、认识分析而主观模拟性地传达出画家的思想感情，并体现画家的绘画风格”。[1]因此线可以视为画家对所描述物象的一种抽象判断，线也由此具有了一种抽象美的意味。工笔人物画中只有把具有抽象美意趣的线条与意象的造型完美结合，使线的表现力更自由地表达出来，才是线的最高价值。荀子说：“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附着，才能通过形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的线作为一种符号是主观创造的、非现实的，然而又是客观的、可辩的，充满与造化的有机联系，又贯穿了画家的主观精神。因此，工笔画的线具备了状物和达意的双重功用。
传统工笔人物画中，线条不仅可以表现物象的形体结构，而且不同的线条可以表现不同的质感。如“元代的刘贯道用“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。”的行云流水描来处理《罗汉图》中罗汉所穿的细布袈纱；在《招凉仕女图》中，周防选择“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦长不断”的琴弦描来描绘柔软的丝绢质地以及衣纹悬挂飘摆时呈现的垂直降落姿态；“曹衣出水描”既可以表现细密紧束的衣纹，又暗示了人的身体结构；周文矩则根据自身用笔特色，行笔“瘦硬战掣”（宣和画谱）及对下棋时情景的真实感受将细劲曲折，略带顿挫，又不失圆润流畅的“战笔水纹描”用到《重屏会棋图》中”。[3]此外，线条的运用还使物象所存在的空间关系得到暗示。如线与线的不同组织会使客观物象具备空间感，线密则实，线疏则虚，虚实一现，前后远近即分；勾勒衣纹时的实入虚出也可以暗示出衣纹的前后关系。
在体现质感与空间的同时，线条的组合形式在传统工笔人物画中也非常重要，它能体现出一种形式美。“成熟的组合形式中，线条的严谨透着自由与神韵，丝丝如扣，线线不可分割，一根线不可少，一根线不可多。画面上所有线条互相之间的组合构成了韵律。线与线之间形成多样的夹角空白，这夹角空白的大小长短不同，形成了如同一样的节奏与旋律”。[4]从优秀的传统
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