论文关键词：汉画；油画；构图；共性
论文摘要：汉画作为中国的早期绘画，是汉画工匠表现对象而使用的独特的创作及绘画手法。其构图丰富多彩，原始的平面构图，抽象的自由性构图，空间布局的独特性等都与油画构图有许多相同之处，这充分体现了古今中外与艺术的相互交融，相互传承性。
不管古代的汉画还是现在的油画它们的构图看似简单，其实都是不容易忽视的，因为它是构成画面的基础，是一个微缩的世界。以前和时下的艺术观念中，的确没有什么绝对的合理的构图原则和一成不变的规律了。但依然可以从好多画种中找出有法可依的规律，比如我国早期的汉画像，西方的油画等都是很好的鉴赏。
一、汉画、油画构图的原始美
汉代绘画，包括壁画，帛画和画像石（砖），汉代艺术可以说直接承续战国的“分段排列”手法。但表现题材更丰富具体了，即使题材有纵深的空间关系依然被转化为这种构图形式。如武梁祠《西王母.故事.车骑画像》每段中的故事场景也是用左右分列的形式展开的构图。徐州出土的画像石《观武画像》上下共分四格，每格的画面也都是采用左右分列形象。汉画像构图的空间布局独具特色，夸张、变形手法的独具匠心，它秉承中国的传统绘画的构图模式，形成独特的绘画和意识，奠定了独特的构图式样。
汉画构图艺术蕴含着丰富的理性内容，有立足于画面的“布白”的如《龙凤仕女图》的中轴穿凤身，人，龙分别左右，保持平衡。汉画的传统理性精神正是在这种特点构图基础上的继承和自然的发展。每一个画面内也是左右分列形象，不考虑形象细部的线条平行分列的形式之外还普遍选用“填充手法”，“填充”是指依照画面的空间大小适度“填入”形象，构成故事及场景。另外主要依据空白面积的需要，而不是完全出于空间关系考虑“填充”形象大小的。在画像石的构图中还常用“互不相掩”的方法。例如陕西绥德画像石《牛耕图》双牛并耦，一牛在上，一牛在下，互不遮掩，但是在感觉上仍有“空间感”，有大小比例关系。这种感觉的产生十分重要，因为这是中国基层能够欣赏的基本条件。
提到构图我们可以想起一个油画家塞尚，法国大家塞尚原是印象派画家，后因艺术观点不同，脱离了印象派，他重视形，线条，色彩，体积之间关系的构成，他认为“一切物体都是圆形，锥形，圆柱形。”这和上文器物本身不是一个平面，而是立体的圆周吻合，这就是我要思考的塞尚的构成主义，立体主义。他说作品的构图十分重要，充分利用构图构成诸多因素，才能使作品完整统一，符合美的规律，塞尚的构成主义正和汉画的构图理念相吻合的。
任何艺术都是与当时的社会环境密不可分的。塞尚——现代艺术之父，试图解决绘画中两度空间与三度形态的错觉之间的立体感问题，他使20世纪绘画得到惊人的发展。从他开始，绘画逐渐强调自身价值所在，原用作绘画手段的造型，也变成了绘画的目的。各种构成因素并用，极大地充实了画面，简约，抽象成为最终目的。比如《蓝色花瓶》这幅作品是塞尚最优秀的画作之一，他利用构成因素达到极其完善的色彩效果。在色彩上运用蓝色空气透视的视觉规律，使画面各部分统一而协调，并以大的结构线使花卉保持统一，画面稳定而统一。塞尚强调了花瓶的轮廓线与后面盘子巧妙的前后关系，使其成为不朽的传世之作。无论是以透视法为条件的写实绘画还是到印象主义的出现，造型的观念都开始走向平面化，这种构图从视觉等效果上与我国汉代画像石的构成艺术完全呼应。
为何说汉画像构图有它的原始美呢？主要体现在它的平面性构图上。早在汉代工匠们以刀代笔在坚硬的石头上刻画，动物在他们的画中很常见并运用当时的观点，绘画出一幅幅鲜明的主题。如“山中狩猎图”：前有一只奔逃的羚羊，中有紧追不舍的猎犬，后有猎人双手执毕疾步向羚羊执去。布满画面的是人和动物闪电般的运动。类似这种构图形象并列，外形近似剪影的构图，在汉画构图上最为典型。这种平摊式构图将所有形象元素并列排布，而形象间的空间关系像不在考虑范围，而恰表现出生动，画面和谐，给人以丰满朴实的感觉。就像今天中外油画想把表现的物体置于有限的二维画面中，如不加以平衡性谐调，那么其中主要的构成因素的面积比例就会发生变化，不知不觉这种失误会成为画面的失衡。由此可见，不管是汉画还是油画在构图的技术方面，就立体的实物而言，首要的任务是对空间方式、不同物体大小、比例，以及各物体间的组合关系的确定这些都是人为的主动性调整。在汉画像中，他们崇尚生命的自然价值，并想超越自身的局限，使自己与外界存在物同化，形成了汉画原始美的艺术特点
二、汉画、油画构图自由性的抽象美
汉画的表现题材以社会生活为场景，涉及的内容很多。耕织劳作、家庭宴乐、车骑出行等。汉画构图，除了平面性还体现了它不受焦点透视和时空的制约性，以自由的线条传万物之神，不仅着力于局部的结构和细节的刻画，也强调突出画面的整体的神韵和动势。它的构图是随着作者视线的移动 ，把所能见到的一切，按照“散点平视”或“任意透视”巧妙地组合在一起。和古埃及壁画制作者的理念相同，中国汉代的画像的工匠们所着意的，不是对象看起来怎样，而是对象看起来应该怎样，不是一个固定的视点怎样而是意向中的应该怎样，其视点是不统一的。如徐州画像石《侍者铺首》左侧侍者取侧面，但面部却刻画半侧和全侧面两个固定的鼻子，其意在表现该侍者有转头的动作，故“应该”有两个鼻子的呈现。此外在这些画面中，还可以看到对象的大小实际上没有比例的影响。则不论远近，都做同样尺寸的描绘，在这样的原则下，画面构图当然不可能考虑空间比例关系。其实汉画构图运用了组合，填充手法得来的。构图形式极为自由，是综合其他艺术的结果。在神话类画像石中多采用自由性构图，作者通过丰富的想像，增强了神秘感，把古往今来想表现的规整而有条理的安排在同一幅画面上，同时汉画像灵活，流畅的构图，使主题寓刚健于婀娜之中，行动遒于婉媚之内，既摆脱了线条的呆滞古板，又增添了画面的想像空间。“咫尺之间”可以表现“万里之势”，画面上轮廓清晰，线条飞流起伏。从线条的飞动到人物的神态，都体现出让人产生联想的抽象美。
由平面化接着立体主义开始进行解构的探索，如康定斯基抽象画面的构成完全由几何图形色块来实现。悟性在这里基本上是不存在了，空间范围缩小到单纯的平面，色彩体现的是色块与色块的关系，形成了新的构成状态。马蒂斯说过：“把自然严格的摹写下来，我没有这样的本领，我只能把自然加以，献身于绘画的真谛——构图。”他把一切都看成抽象的平面，所有的不过是线条、平面色彩。在平面上设置色块，依靠色彩和形状的组织来构成画面。如果说各种不同的抽象绘画就是平面图形的各种不同的组织方法所成，那么就无物象可以辨认的，或者可以说有物象也无需去辨认，因为他是把画面上的物象重新理解为平面的线条，重新还原为平面的图形。这些抽象的平面绘画正也体现了汉画构图的抽象美。
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