论画与形似见于儿童邻

       摘要：与民间画家、院体画家相比，文人画家许多并不具备专业的绘画基础，但是其深厚的学术修养使他们具有独到的的审美见解和审美取向，为中国绘画审美的发展不断提供着新鲜的血液和活力；与此同时，文人画家所处的特殊历史文化地位使得他们的绘画理论和审美实践带有一定的偏见性和偏激性，对中国绘画审美的发展既有促进，又有束缚。 
       关键词：苏轼；文人画家；偏激性；形似
        在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。
        一、苏轼对文人审美发展的影响
        苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。
        二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响
        一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。
        文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。
        自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。
        四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。
        从中国美术史来看，虽然魏晋南北朝以来，