古代文学鉴赏的语言艺术

我国古代的文学鉴赏,不管文论、诗论、诗话、词话,
还是记、评点,不仅写出了鉴赏者的艺术感受,提出了 一些精当的见解,而且都很注意语言的精警凝练、形象生 动,珠圆玉润,晶莹璀璨。因此,鉴赏文字不仅给人以理性的启迪,而且它本身就给人以审美享受。
概括我国鉴赏的语言运用,有如下特点。
1.善于比譬
我国古代的理论家较之西方长于形象思维,像先秦 诸子的哲学、政治文字也多用比喻、寓言以表现抽象的 道理,形象生动,使人觉得可感易懂,文学理论著作同样 广泛运用比兴手法,使人产生联想,并深谙其中的道理。 如说对各个诗人品评的感受,宋代敖陶孙的《癯翁诗评》 曰:
魏武帝(曹操)如幽燕老将,气势沉雄,曹子建(植)如 三河少年,风流自赏,鲍明远(照)如饥鹰独出,奇矫无前;


非长篇累牍不可,而只三言两语,勾勒出不同诗人作品的
独特风貌。作者善于比譬,有的以特定人物相比。如“幽燕 老将”、“三河少年”、借以说明其“气韵沈雄”、“风流自 赏”。有的以特定事物相比,“缕冰雕琼,“流光自照”。“百宝流苏,千丝铁网”,使人缘此而联想诗境。有的以特定景 物相比,如“东海扬帆,风日流丽”、“洞庭始波,木叶微 落”,使人由此情境推及诗的意境。有的以历史人物为比, 也有的以特定状态为比。总之,所用比喻都形象生动,贴 切自然。
对一个时期作品的品鉴,有时也以比述意。明代谢榛谈初唐、盛唐各个诗人不同修养时说:
熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大海奔涛,秀拔 如孤峰峭壁,古雅如瑶瑟朱弦,壮丽如层楼叠阁,老健如 朔漠横雕,清逸如九皋鸣鹤,明净如乱山积雪,高远如长 空片云,芳润如露蕙春兰,奇绝如鲸波蜃气,此见诸家所
谢康乐(灵运)如东海场帆,风日流丽,陶彭泽(渊明)如绛
云在霄,舒卷自如;王右丞(维)如秋水芙蓉,倚风自笑;韦 苏州(应物)如园客独坐,暗合音徽;孟浩然如洞庭始波, 木叶微落;杜牧之(牧)如铜丸走坂,骏马注坡;白乐天(居 易)如山东父老课农桑,言言皆实;元微之(稹)如(李)龟 年说天宝遗事,貌悴而神不伤;刘梦得(禹锡)如镂冰雕 琼,流光自照;李太白(白)如刘安鸡犬,遗响白雪,核其归 存,恍无定处;韩退之(愈)如囊沙背水,惟韩信独能;李长 吉(贺)如武帝食露盘,无补多欲;孟东野(郊)如埋泉断 剑,卧壑寒松;张籍如优工乡伙,酬献秩如,时有恢气;柳 子厚(宗元)如高秋独,霁晚孤炊;李义山(商隐)如百宝 流苏,千丝铁网,绮密瑰妍,非要适用。本朝苏东坡(轼)如屈注天汉,倒连沧海,变眩百怪,终归雄浑。欧(阳修)公如 四瑚八琏,止可施之宗庙;荆公(王安石)如邓艾缒兵入 蜀,要以险绝为功;山谷(黄庭坚)如陶弘景祝诏入宫,析 理谈玄,而松风之梦故在;梅圣俞如关河放溜,瞬息无声; 秦少游(观)如时女步春,终伤婉弱;后山(苏舜卿)如九皋 独唳,深林孤劳,冲寂自妍,不求赏识;韩子苍如梨园按 乐,排迁得伦;吕居仁如散圣安禅,自能奇逸。(见《癯翁诗集序》)


养之不同也。(《四溟诗话》)
“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”等词比较抽象,用“大海奔 涛”、“孤峰峭壁”、“层楼叠阁”的具体形象一比,则给人以 实感。这种形象化的语言,一方面为概括语,如“雄浑”、 “秀拨”作了注脚,另一方面与诗作相映照,激活人的想 象,沟通联想渠道,有着举乎此而概乎彼、举乎少而概乎 多的效果。如果采取释义诠解法,如刘勰讲“壮丽”:“壮丽 者,高论宏裁,卓烁异采者也”;讲“新奇”:“新奇者,摈古 竞今,危侧趣诡者也”(《文心雕龙·体性》)显然是大异其 趣的。
2.精于概括
古代文学鉴赏中,往往对某一作家或作品,以简洁的 语言或个别字词予以概括。这种概括,犹如提纲挈领,使 人极易把握客体的个性恃征。如明代胡应麟概述各种文 体的作品时说:
国风雅颂,温厚和平;《离骚》、《九章》怆恻浓至;东西 二京,神奇浑璞;建安诸子,雄赡高华;六朝徘偶,靡曼精 工;唐人律调,清圆秀朗:此声歌之各擅也。(《诗薮·内 编》)
胡应麟概括了历代“诗格”的特点,并说明其缘由:


敖陶孙谈及魏晋唐宋二十多家诗人,如要详加说明,“风雅之规,典则居要;《离骚》之致,深水为宗;古诗之妙,
求意象;歌行之畅,必由才气;近体之攻,务先法律;绝
句之构,独主风神,此结撰之殊途也。将“温厚和平”和“典 则”联系起来,“怆恻浓至”乃“深水”之故。一探明原委。这 样概括后,则能从宏观上把控一代文风的特点,又能从内层处掌握其各不相同的根源。
还有一种影响较大的一字概括法。苏轼在《祭柳子 玉文》中提到“元轻白俗,郊寒岛瘦。”以“轻、俗、寒、瘦” 四字概括四人的诗风。元稹与白居易关系亲密,诗名相 当,因而往往将他们并提而予比较。“轻”与“重”相对, 即不显得典重、凝重、庄重,而有轻靡、轻浮、轻薄之意。 “俗”与“雅”相对,即不显得典雅、文雅、幽雅,而有通 俗、俚俗、浅俗之意。苏轼的这一概括,虽然不能全部说 明他们的诗作,但对他们的创作倾向还是基本切合的。 孟郊和贾岛也是齐名的。相传贾岛为僧时,韩愈使之返 俗应举,贻其诗曰:“孟郊死葬北邙山,日月星辰顿觉


圣”,都是以极精要的词语予以笼赅。
从这种概括可见,古人鉴赏时很注意宏观上的把 握,因而将一个人的诗风以数字概括或片语统括之。同 时也可见古人很注重比较轩轾。元、白;郊、岛很近似, 于是又将他们分辨出不同之处,这也只有充分认识其 个性才能做到。用今天的观点看,这种概括既显得笼 统、含糊,也不完全适合一个诗人的全部作品。但由于 基本上抓住了作家的总的倾向,符合我国传统思维方 式和审美习惯,因而长期为人们接受习用,形成了鉴赏 的心理定势。
3.长于点悟
我国古代文学鉴赏中广泛运用“点悟”法,就是鉴赏 者不直言、详言作品的佳妙,一般不就作品作条分缕析的 剖析,很少施用义界分明的科学概念,而只将自己的直觉 惑受以形象语言道出,要读者去感悟。利用共同的审美经


闲。天恐文章之道绝,再生贾岛在人间。”《(


全唐诗话》)


验,触发美感联想,而不是建立在概念、分析、推理、判断


“寒”是触觉感知的温度,“瘦”是视觉感知的形象,以这 两字分别概括二人诗风也颇贴切。前人评论说:“孟郊 诗憔悴,诗思苦奇涩,有理致。”“郊诗刿目怵心,神施鬼 设,间见层出。”“孟郊诗憔悴枯槁,其气局促不伸”“孟 郊之诗刻苦,读之使人不欢。”《全唐诗话》中并说:“郊 穷锇,不得安养其亲,周天下无所遇,作诗曰‘食荞肠亦 苦,强歌声无欢。出门即有碍,谁谓天地宽!’其穷也甚 矣。”(卷二)孟郊家境贫寒,心境凄寒,以“寒”名之,很 是适切。贾岛的诗,前人认为是“于劫灰上冷然独存”,
“大抵付于寒涩。”(转引自胡震亨《唐音癸签》)胡震亨 讲他的诗“瘦”指诗中无丰腴的形象,少鲜润的色彩,如 “怪禽啼旷野,落日恐人行。”(《暮过山村》)、“樵人归白 屋,寒日下危峰。”(《雪晴晚望》)“秋风生渭水,落叶满 长安。”(《忆江上吴处士》)之类,都属色枯形瘠的。欧阳 修更进而揭出孟郊、贾岛皆以诗穷至死,而平生尤为为 穷 苦 之 句 ,孟 有《移 家》诗 云“借 车 载 家 具 ,家 具 少 于 车。”乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云:“‘暖得曲身成 直身。’人谓非其身备尝之不能道此句也。”贾云:“鬓边 虽有丝,不堪织寒衣。”就令织得,能得几何?又其《朝 饥》诗云:“‘坐闻西床琴,冻折两三弦。’‘人谓其不止忍 饥而己,其寒亦何可忍也’。”(《六一诗话》)生活穷苦使 他们有了相近诗风,胡应麟就将他们合称为“郊岛寒 衲”,而苏轼更细微地辨出差异,一称之为“寒”,一称之
为“瘦”,则更见出他们的同中有异。像这种概括方式, 往往用之于两个或多人作家的比较中,元轻白俗,郊寒 岛瘦如此,韩潮苏海如此,以及“李贺鬼仙,郊、岛寒衲, 卢仝乡老”,太白仙才,长吉鬼才,李为“诗仙”,杜是“诗


的基础上,去进行理性的思辫。这种先“点”再由人去“悟”
的做法,尤其在诗歌鉴赏上最为突出。
自从孔子评《关睢》为“乐而不淫,哀而不伤”就开了 这种风气。嗣后六朝钟嵘的《诗品》、晚唐司空图的《诗 品》对风格、诗味鉴赏也运用这种方式。像钟嵘评曹植时 说:
其源出于《国风》,骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体 被文质;粲溢古今,卓而不群。嗟乎!陈思之于文章也,譬 人伦之有周孔,麟羽之有龙凤,音乐之有琴笙,女工之有 黼黻。
这段评述,前段讲曹植作品的承传和骨气、词采、感 情兼优,后段则为评价其卓而不群、古今独步的地位。至 于何谓骨气“奇高”,词采的“华茂”,怎样的“情兼雅怨,体 被文质”,只是点到,不作深化,让读者按照各自的审美观去理解,去领悟。
司空图的《诗品》对诗歌风格的鉴赏,也是不作形式 逻辑的分析和理论的概括,而是描述一种境界,提出一种意象,由读者去心领神会,去领悟妙谛。它是谈诗的理论,却以诗写理论。而这种诗的语言,还不像后世的宋诗那样径直显露,恰如唐诗般的含蓄蕴藉。今以大家经常接触到 的“含蓄”为例来看:
不着一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真 宰,与之沉浮。如漉满酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤。 浅深聚散,万取一收。
含蓄是一种以少概多、深藏不露的表达手段,它能激 发读者于无字处见精神,由表象深入内层,既收以少驭多 的经济效益,又有耐人寻味的特殊功能。司空图以“不著
一字,尽得风流”、“浅深聚散,万取一收”表达了这意思,
同时又以将要酵发的酒、含苞待放花,比喻内蓄深蕴,以 恍恍惚惚的“空尘”“、海沤”形容其直感的迷离浑茫。这是 含蓄诗文的外观状态。如果说司空图关于“含蓄”的阐说 还比较明显地表述了概念的内涵,那么像“纤”则尽谢 理语,纯为具象:
采采流水,蓬蓬远春,窈窕幽谷,时见美人。碧珧满 树,风日水滨,柳阴路曲,流莺比邻。乘之愈往,识之愈真。如将不尽,与古为新。
写出了清明秀丽、欣欣向荣的景象。清代孙联奎说: “余尝观群莺会矣,黄莺集树,或坐呜,或流语,珠吭千串, 百梭竞掷,俨然观织锦而听广乐也。因而悟表圣“纤”一 品”(《诗品臆说》)很明显,孙联奎是从所提供的景象,联 想过程中心理场中横向的拓展,又有纵向的延伸。终于达 到“悟”的结果。
4.擅于锤炼
从上文引录的一些文字可见,古代的鉴赏文字都很 富文彩,由于要设比用喻,因而形象生动;由于要提示意 境,因而诗意浓郁。钟嵘在《诗品》中称范云的诗“清便宛 转,如流风回雪”,评丘迟是“点缀映媚,似落花依草”,引 用汤惠休的话说“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金”。都为 后世所承认并袭用。古代鉴赏文字擅长于炼语言,可以 从如下几方面看出:
用词精当   鉴赏者既注意概括的精要,又注意解 说的恰当。清代如皋人冒春荣在前人创立的“诗眼”说 的基础上,又发展为:“诗肠须曲,诗思须痴,诗趣须灵。 意本如此而说反如彼,或从题之左右前后曲折以取之, 此谓之曲肠;狂欲上天,怨思填海,极世间痴绝之事,不 妨形之于言,此之谓痴思;以无为有,以虚为实,以假为 真,灵心妙舌,每出人意想之外,此谓之灵趣。”(清诗话 续编·葚原诗说》)关于诗的特点和要求可谓提纲挈领, 给鉴赏者以门户和途径,缘此确可对诗作从内容到形 式,作全面衡量。再如明代谢榛对“佳句”提出要求:“凡 作近体,诵要好,听要好,观要好,讲要好;诵之行云流 水,听之金声玉振,观之明霞散绮,讲之独茧抽丝。此诗


密。论作家时,如欧阳修的《六一诗话》:“圣俞子美齐名
于时,而二家诗体特异:子美(苏舜卿)笔力豪隽,以超 迈横绝为奇;圣俞(梅一尧臣)覃思精微,以深远闲淡为 意。各极其长,虽善沦者,不能优劣也。”论作品,如司马 光的《温公续诗话》谈杜甫的《春望》:“国破山河在,城 春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心”时说;“国破山河 在,明无余物矣;草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之 物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”清代袁枚从“性 灵”说角度提出诗的要求:“诗有干无华,是枯木也;有 肉无骨,是夏虫也;有人无我,是傀儡也;有声无韵,是 瓦缶也;有直无曲,是漏也;有情无趣,是土牛也。”
(《随园诗话》)不管是论作家、作品,还是就某问题发表 见解,都讲究文字整饬,不容散漫、拖沓,从而鉴赏文字 也就铿然可听,灿然可观,怡然可赏。
讲 究 对 仗    文 学 鉴 赏 时 常 用 的 方 法 即 将 两 者 对 比,或两人对举,或两作并列,权衡高下,比勘异同,考 订得失,加上我国传统的表达方式,习用对仗、偶句,因 而古代鉴赏文字也习用对仗句式。这从前文引录文字 上已可看出。因为鉴赏文字讲求艺术性,有时干脆就用 文或诗的形式来写。司空图的 《诗品》, 既是诗歌的理 论,又是理论的诗歌,不仅字数、句数、协韵如诗,且构 思亦如诗,正如其中“超以象外,得其环中”。古代大量 的论诗绝句,更是理与诗合于一体,要求对仗自不待 言。像宋代戴复古的《论诗十绝》之一:“意匠如神变化 生,笔端有力任纵横。须教自我胸中出,切忌随人脚后 行。”后两句讲诗要自出心裁,锐意创新,用流水对的句 式,既工整又自然。
综上所述,文学鉴赏这种审美话动不同于自然科 学的格物致知,它是混含着鉴赏者的理智、情感、经验、 直觉的微妙而复杂的心理活动过程。我国古代又有着 独具民族特色的思维方式和文化修养,因而不仅在鉴 赏具体作品时,有独特的视角和观照方法,而且表达感 受与引导鉴赏途径,也别具法门与风彩。我国古代不少 鉴赏家本身就是文学家。他们熟谙诗文规律,透视诗文 肌理脏腑,同时以创作的方式写鉴赏理沦,很讲究语言


家四关,使一关未过,则非佳句矣。”《(


四溟诗话》)从诵、


的艺术。善于比譬、精于概括、长于点语、擅于锤炼,反


听、观、讲四个方面讲诗句要句顺、音响、色明、味足才 成佳句,很有见地。诗话用词精当,是准确性和形象性 相统一,因而使读者感到所论鞭辟入里,兴味盎然。
句式整齐   古代的鉴赏文字,虽然属理论性文字, 可是大多作者是当作文学作品来写,不仅讲究用词精 当、词彩华美,而且句式整齐,读来铿锵悦耳。如前文所 引《癯翁诗评》那一段文字,写得如军阵整肃,似机抒严


映了古代文学鉴赏文论的语言特色,也体现了古人进 行文学鉴赏的思维方式,我们既要继承其形象性、生动 性、精炼性的传统,又要防止其笼统性、模糊性、随意性 的缺陷,从而而而更好地从事今天的文学鉴赏,达到科 学与艺术的统一。            
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